Entreprenørskapskunstneren som lot seg målbinde

Kunstens autonomi bygger på denne konflikten mellom å bli innhentet eller forvist, identifisert eller glemt, instrumentalisert eller forkastet, og kan i denne prosessen gjerne ta form av nytteløst restprodukt.

– Eivind Slettemeås, Unntakstilstanden, eller kunsten etter demokratiet (2011)

I utredningen om kunstnerens økonomiske tilstand, oppfordres norske kunstnere til å skvise de siste bloddråpene ut av det kapitalistiske system og omfavne forbindelsene kommersialisering og entreprenørskapsideologi. Dette skjer omtrent samtidig som Europas øyne, blant andre og flere ting, er rettet mot de politiske vendingene og økonomisk endringene som presser på i Hellas og Spania; mens bøker av franske radikale økonomer er på bestselgerlistene; mens befolkningen anerkjenner at man er en av de 99 prosent, som framfor alt og via økonomiske terminologier defineres av gjeld, ikke lønnsvekst.

Under slike forhold framstår også utredningen Kunstens autonomi og kunstens økonomi som ble offentliggjort i forrige uke som en unnvikende hybrid: På den ene side forsøker den å gi inntrykk av å hegne om kunstens egenart. På den annen side, og i stedet, bestilles det holdningsendringer fra kunstnere om at omstillingen i ens arbeidsliv fra kunstnerskap til massebetegnelsen entreprenørskap virkelig haster.

Utredningen forsøker først å forsikre om at den har intensjon om å ivareta ‘det smale’ og understreke betydningen av stipendordningen, for så i neste øyeblikk å foreslå å reformere og effektivisere denne ordningen. Først forklarer den med tydelighet hvor viktig Norsk kulturråd er for norsk kunstpolitikk (og herunder kunstnernes økonomi), for i neste øyeblikk å foreslå opprettelsen av et helt nytt organ på området, som de selvsamme utrederne raskt både opptegner innholdet av og mandatet til.

Utredningen anerkjenner at arbeidsforholdene som kunstnere virker under er vanskelige, om ikke begredelige. Likevel konkluderes det og foreslås tiltak ut i fra at kunstneren som individ selv er skyldig i denne økonomiske situasjonen. Der det egentlig er modent for å legge nyliberalismens entreprenørskapspråk bak seg, forsøker denne utredningen overordnet å implementere denne ideologien i kunstneridentiteten, utdanningen og i kontrakten med samfunnet.

Kunstnerbegrepet til livs

Hvis denne rapporten skal være hensiktsmessig som verktøy for alle involverte og ikke kun et instrument for den rådende politiske agendaen, er det noen punkter som med fordel kan gjennomgås. I kapittelet Entreprenørskap (s. 133) framstår tolkningen av tallene fra spørreundersøkelsen som man her baserer seg på, svært så tendensiøse: I avsnittet Kunstnerens selvforståelse, hvor kunstnerens entreprenørskaplige teft skal måles, er deltagerne bedt om å svare på hvorvidt de oppfatter seg selv som kunstner og entreprenør. Det at nesten 80 prosent av respondentene i undersøkelsen definerer seg som kunstner, og ikke entreprenør, burde ikke framstå som særlig oppsiktsvekkende.

Likevel brukes denne tallfestede selvforståelsen som basis for å konkludere med at fagfeltet behøver å undervises i mer entreprenørskap og identifisere seg sterkere med dette: «Telemarksforskings undersøkelse har vist et potensial når det gjelder entreprenørskap blant kunstnere.», «Kunstnerne selv bør bevisstgjøres til å tenke entreprenørskap som en del av sin kunstneriske utvikling.» og at «Utdanningsinstitusjonene bør ta ansvar for at entreprenørskap i sterkere grad enn i dag blir en del av utdanningen for kunstnere.» (s.139)

Utredningen fastslår altså at kunstnere trenger opplæring i entreprenørskap (og kommer umiddelbart opp med forslag til tiltak) på bakgrunn av at de fleste definerer seg som kunstner, og ikke entreprenør. Dette til tross for at kunstner er en tittel som både samsvarer med hva vedkommende i hovedsak arbeider med og hva kunstfeltet og samfunnet som sådan forstår og vet å forvente av personer som arbeider med kunst. Det er ikke en logisk følge at man ved å ha en relativ sterk yrkesforståelse og -identitet, dermed ikke forstår hvordan man driver entreprenørskap, som en del av denne virksomheten. Det er derfor naturlig å understreke viktigheten av å hevde retten til å definere begrepene om eget fagfelt og ens rolleforståelse, noe som med fordel kan ses i sammenheng med håndverkeres samtidige yrkesbevissthetskamp, slik man blant annet har lest om det i De manuelle, Morgenbladet (21.08.14).

Under nøye observasjon

Utredningen undersøker den enkelte kunstnerens selvforståelse som entreprenør, samt forsøker å saumfare hvilke kommersielle kvaliteter hver og én besitter. Motivasjonen beskrives slik: «[det å] følge kunstnernes forståelse av seg selv over tid på en systematisk måte, både kvantitativt og kvalitativt, vil antakeligvis også si noe om hvordan de forholder seg til både bedriftsmarkedet og kommersiell virksomhet.» (s. 136).

For å kartlegge informasjon om kunstnere, deres økonomi og holdninger – og dermed uten å involvere tall fra andre deler av kunstfeltet, områder som i høy grad er med å definere de økonomiske mekanismer innenfor sektoren – foreslås det at man i framtiden kan gå grundigere til verks i innhentingen av slik informasjon: «…en [bør] se på forutsetningene for hvordan jevnlige undersøkelser av kunstnerøkonomien kan gjøres, både metodisk og med hensyn til omfang.» Og: «Det er behov for flere kilder enn spørreundersøkelser for å få det totale bildet. Det har vært vanskelig å få tilgang til registerdata for det oppdraget Telemarksforsking har hatt. Det bør vurderes om det kan legges bedre til rette for bruk av denne typen data for forskning uten at det går ut over personvernet.» (s. 181) Hva slags registerdata man er ute etter for bedre innsyn er ikke videre spesifisert.

Ufrivillig næringsdrivende

In 2015 art is almost completely instrumentalised in the economic sense, regardless of whether financing is private or public. – Maria Lind, European Cultural Politics (08.2005)

Om man ønsker å finne årsakene til at kun et mindretall kunstnere har en inntekt som samsvarer med ens arbeidsinnsats og produksjon må det gjøres en mer sammensatt undersøkelse enn å lese ut i fra kunstneres næringsoppgaver at produksjonen deres bør kommersialiseres. For hadde utredningens mandat handlet om å analysere kunstfeltets økonomiske fordeling, med hensyn til dets allerede eksisterende virkeområder og marked(er), ville man kunne oppdage hvordan det i det store og hele ikke er økonomisk bærekraftig.

Det er bra at kapittelet Næringsaspektet (s. 111 – 122) går konkret til verks for å forklare hva den selvstendig næringsdrivende (kunstneren) forholder seg til av skatteordninger og regelverk, og at det legges fram forslag til hvordan det administrative arbeidet kan forenkles (slik regjeringen også ønsker å legge til rette for overfor andre deler av det private næringsliv). Dette fører likevel ikke til at man blir i stand til å forklare hva det er som skaper posisjonen ufrivilling næringsdrivende og hvordan – om mulig – man kan sette i gang tiltak som motvirker denne arbeidssituasjonen.

I avsnittet Velferdsordninger og sosiale rettigheter (s. 121-22) er rapporten i stand til å tøtsje borti hovedutfordringen, og det som forårsaker de uforutsigbare forhold man produserer kunst under i dag.

Med risikofylt innsats er fagfeltet basert på kontraktløse, uforutsigbare forhold; dugnads- og løsarbeid; midlertidige og underbetalte oppdrag; kortsiktig, prosjektbasert arbeid; samt (derav) uoversiktlige framtidsutsikter. Det er gjensidig bekreftende holdninger om og forventninger til at kunstneren utfører arbeid uten særlig betaling – enten det er som deltager i samarbeidprosjekt, som vennetjeneste i dugnadsbaserte og selvorganiserte initiativ, eller for lovnaden om deltagelse i prestisjefylte oppdrag hos offentlige og private institusjoner – som fører til ett press om at dette opprettholdes.

Situasjonen ved Astrup Fearnley-museet som ble avdekket av Klassekampen i fjor høst, om arbeidsforholdene ved utstillingen Europa Europa, er kanskje det mest markante eksempelet på dette. Direktør Gunnar B. Kvaran på sin side forklarte situasjonen med at – Det er ikke bare et spørsmål om vederlag. Ofte fører utstillingene til oppmerksomhet rundt kunstnerne, og som får positive konsekvenser for salg. (Klassekampen 13.09.14). Denne gjenstridige holdningen om at produksjonen av kunstverk er noe som skal utføres gratis, men for et godt ord og publisitet, tydeliggjør at et sammensatt fagfelt fra institusjonen til enkeltkunstneren bærer preg av å gå på sparebluss. Når regningene skal betales – i Astrup Fearnley-museets tilfelle med et driftsbudsjett på 40 mill. kr – er det ikke plass til å honorere kunstnerleddet i næringskjeden.

I tillegg til at man ikke er i nærheten av å kunne kreve anstendige honorarer, forekommer det seg gjerne også slik at: «(…)enkelte oppdragsgivere ønsker at oppdragstakeren regnes som selvstendig næringsdrivende. Dette kan være for å slippe det fordyrende arbeidsgiveransvaret(…)» og «Ved å la oppdragstakeren være selvstendig næringsdrivende overføres pliktene fra oppdragsgiver til oppdragstaker.» (s. 120)

Der et samlet norsk arbeidsliv nylig gjennomførte generalstreik for å beskytte arbeidstakeres rettigheter til faste ansettelser, er kunstnere som yrkesgruppe ikke engang i en posisjon hvor man kan be om midlertidig ansettelse (noe som i seg selv oppfattes utsatt) for de oppdrag man utfører: «Selv om det i en viss grad er åpnet for midlertidig ansettelse innen kunst og kultur, kan det se ut til at oppdragsgiverne likevel foretrekker at oppdragstakeren/arbeidstakeren tar på seg engasjementet som selvstendig næringsdrivende og ikke som midlertidig ansatt, og oppdragstakeren vil dermed være en «ufrivillig næringsdrivende»» (s. 121).

Som om ikke denne arbeidssituasjonen byr på mange nok utfordringer og hvor man på samme tid er arbeidstaker, frilanser og selvstendig næringsdrivende, alt etter hvilke oppdrag man påtar seg, svekkes samtidig kunstnerens mulighet til opptjening av rettigheter og velferdstjenester som eksempelvis pensjon, dag- eller sykepenger. «Både frilansere og selvstendige næringsdrivende faller som hovedregel utenfor arbeidsmiljøloven, arbeidstvistloven, ferieloven, lønnsgarantiloven, permitteringslønnsloven, lov om offentlig tjenestepensjon og yrkesskadeforsikringsloven. I tillegg faller disse gruppene utenfor folketrygdlovens bestemmelser om særfordeler ved yrkesskade, med mindre det er tegnet frivillig yrkesskadetrygd. En ordinær arbeidstaker vil imidlertid ha rettigheter etter disse lovene» (s. 120)

Med utgangspunkt i denne arbeidssituasjonen er det vanskelig å se for seg at om bare flere definerer seg som entreprenørskapskunstnere og kommersialiserer produksjonen sin, vil mye av denne situasjonen være løst. Hilde Rognskog, tidligere leder i Norske Billedkunstnere, skriver i Hva skal vi med kunstnerpolitikken? (april, 2014): «Det å forutsette at økte markedsinntekter vil løse denne situasjonen er både feil diagnose og gal medisin. Hvis man tjener 600 000 nok i løpet av ett år, noe som er få forunt, vil man i beste fall sitte igjen med en årsinntekt på 150 000 nok, etter at utgifter til produksjon og atelier er betalt og galleriet har fått sitt.»

Markedstilpasset stipendpolitikk

Norsk kulturråd og stipendene slik vi kjenner dem i dag berøres også av denne rapporten, for utredningen om kunstnerøkonomien er også en invitasjon til å reformere stipendpolitikken og utfase Norsk kulturråds arbeidsoppgaver med Statens kunstnerstipender.

I utredningen defineres statens kunstpolitiske oppgave slik, og med markedet som rettesnor: «Statens oppgave må være å stimulere til en basisinntekt som grunnlag for konkurranse i markedet. Det vil blant annet si å bidra ved etablering og oppstart av en karriere, som den nye satsingen på talenter er et eksempel på. Gode stipendordninger og tilskudddsordninger, både generelt og for utsatte kunstområder, må finnes for å ha stort nok mangfold. Tilskuddsordninger er både startkapital, risikokapital og kapital for fornyelse og idéutvikling.» (s.19)

Videre forklares det at: «Forholdet mellom stipendenes rolle som startkapital, basislønn og katalysator av fornyelse, er en viktig løpende diskusjon. Mer kunnskap om effekten av tildelingene sett i forhold til utviklingen av kunstnernes inntekter vil være et viktig grunnlag for å skape den nødvendige fleksibilitet for vurdering av kvoter. En egen instans for kunst- og kunstnerpolitikken bør kunne ha som oppgave å gjøre en slik evaluering.» (s. 96)

Kulturrådets forvaltningsoppgaver med stipendordningene foreslås altså å erstattes for lettere å kunne se effekten av tildelingene. Det henvises til forslaget om en ny instans for kunst- og kunstnerpolitikken: «At denne bør kunne vurdere de ulike aspektene ved alternative administrative kostnader ut fra et kunstpolitisk, kvalitativt og effektivitetsperspektiv.” (s. 86) Hvorvidt Norsk kulturråd vil kunne erstattes av et faglig like dyktig organ har man ikke grunnlag for å forutse. Konsekvensen av å flytte stipendene til et kunst- og kunstnerpolitisk organ, som i tillegg til «kvalitet» skal ha utvikling av entreprenørskap som et av sine kravspesifikasjoner, bør likevel skape enn viss uro. Særlig sett i sammenheng med at mandatet til utrederne har vært å «…vurdere etablering av system som i større grad betaler kunstnere for kunstproduktet (verket), ikke i forkant for å produsere kunst.» (s. 6 og 96) Og med bakgrunn i denne innfallsvinkelen: «I stort er de fleste fornøyd med stipendstrukturen i Statens kunstnerstipend, men det kan være grunn til løpende å se på strukturen slik at den avspeiler skiftende behov og den politikk den er ment å være et instrument for.» (s. 96)

Det at utredningen bruker Konstnarsnämden som eksempel og forbilde for dette eventuelt nye organet for kunst og kunstnerpolitikk, er heller ikke entydig positivt. Denne statlige etaten under Kulturdepartementet har bare i løpet av de siste årene møtt kritikk for overformynderi, for å løpe ærend for den (forhenværende) svenske regjering, for å innskrenke kunstneres frihet og for å ha begrenset mandatet til Iaspis´ direktør (formidlingsinstitusjon drevet av Konstnarsnämden) sitt arbeidsområde.

Det er vanskelig å se på dette tidspunkt hva som motiverer til å skulle erstatte Norsk kulturråds forvaltning med stipendordningene her, spesielt når dette arbeidet kan ses i sammenheng med utvikling- og formidlingsoppgavene (på tvers av offentlige og private aktører) som allerede ligger under OCA, på vegne av norsk kunstsatsning. Mer om dette eventuelle nye organets mandat s.180.

Utstillingshonoraret som fagorganisasjonene (blant annet Norske Billedkunstnere og Norske Kunsthåndverkere) har fått gjennomført i samarbeid med kulturdepartementet og flere offentlige museer, som pilotprosjekt fra i år, er et prinsipielt viktig og bra tiltak. Det samme gjelder forslaget om skatteinsentiver som denne utredningen utvider beskrivelsen av. Dette må likevel ses i sammenheng med og ikke utgjøre en erstatning for utvikling av gode stipendordninger. Til tross for at stipender utgjør så lite som 17 prosent av kunstnerisk inntekt hos alle kunstnergrupper samlet, utgjør disse fortsatt det viktigste kunstpolitiske tiltaket for relativ økonomisk sikkerhet. Det er i tillegg en forutsetning for fri produksjon. Utstillingshonoraret på sin side følger stykkpris-prinsippet, hvor all arbeidstid i forkant av store eller små produksjoner ikke kan lønnes, samtidig vil denne typen utstillingshonorar kun gjelde for allerede veletablerte kunstnere.

Å koke bort kunstnerøkonomien i den administrative kålen

Faren ved å skape flere «strakstiltaks-aktige» administrative stillinger i privat og offentlig ‘blandingssektor’ for å bøte på problemet med kunstnerøkonomien, kan vise seg å være en bomtur. I kapittel 13, Virkemiddelapparatet, presenteres blant andre en oversikt over Innovasjon Norges kunsttiltak. Her kan det være grunn til å spørre om stedets mentorkurs og kompetanseprogram (eksempelvis Bygg Bedrift), som skal bidra til økt profesjonalisering, kan vise til noen form for nytteverdi. I følge utredningens tall er det få personer som gjennomfører slike kurs; én glasskunstner her og én billedhogger her. Man kan bare forestille seg hva kostnadene ved å sette i gang og gjennomføre slike prosjekter må være. Samtidig vises det ikke til tall over hva effekten av slike satsninger har vært. (s. 159- 61) Kulturnæringskartet, som er et pilotprosjekt hvor Innovasjon Norge, Norsk kulturråd og Oslo Kommune er involvert, ser også på papiret ut som en flau affære: «Arbeidet skal resultere i et oversiktskart som skal vise offentlige virkemidler som kompetanse (rådgivning, mentor, kurs m.m.) og kapital (investering, lån og tilskudd) på nasjonalt, regionalt og lokalt nivå.» Tiltaket som skal lanseres allerede denne våren er «dels ment som et bidrag til å realisere målet om økt profesjonalisering, innovasjon og kommersialisering i kulturnæringene, samt å synliggjøre en koordinert virkemiddelsinnsats overfor kulturnæringene.» Sist, men ikke minst, er det tydelig at dette tiltaket mest av alt bekrefter Innovasjon Norge: ”(…)I tillegg skal det møte behovet for en forenkling av virkemiddelporteføljen til Innovasjon Norge, slik at selskapets kunder enklere kan orientere seg i selskapets programmer og tjenester.» (s. 161)

Målstyring

De som blar i rapporten for å finne beskrivelser av utvikling av kunst som kunnskapsproduksjon og forskning, må se seg skuffet. Det samme gjelder de som leter etter beskrivelser av potensialet i utdanningsinstitusjonen, hos (det rike) Kunnskapsdepartementet og Forskningsrådet som bidragsytere både økonomisk og faglig til nyskaping på kunstfeltet. Der ordet ‘forskning’ er nevnt og forsåvidt også der ‘kunstkritikk’ dukker opp gjelder det på hvilken måte man kan føre tilsyn med utvikling i kunstnerøkonomien (16. Innhenting av kunnskap).

Telemarksforsking og BIs Centre for Creative Industries, som har bidratt til rapporten, trekkes fram i det samme kapittelet med avsnittet 16.1 Forenkling, utvikling og evaluering (samt 16.2 Kunstkritikk). Disse befestes som eksempel på institutter og firmaer som også i framtiden både kan og sikkert ønsker å stille seg til rådighet med jevnlige undersøkelser av kunstnerøkonomien.

På samme måte som kunstinstitusjonene i større grad må forsvare sin eksistensberettigelse og rangeres etter besøkstall og publikumsinvolvering, er Kunstens autonomi og kunstens økonomi i hovedsak et redskap til å besiktige kunstnerøkonomien ut fra dens kommersielle potensial. Noe annet er heller ikke å forvente av en utredning som svarer – Publikum, på sitt eget retoriske spørsmål over hvem det er som først og fremst definerer kunstnerisk kvalitet.