Fattigdom, et kunstnerkrav?

Er det bare ved å leve under den konstante trusselen om inkassokrav og med containerskraldet mat på bordet at de kunstnerdrevne visningsrommene kan legge grunnlaget som skaper den riktig gode, autonome kunsten? Det er iallfall én måte å lese Stian Gabrielsen, norsk redaktør i Kunstkritikk.no, sin seneste kommentar Arnesteder for ambisjon, som ble publisert på fredag (31.3.17).

Anledningen til Gabrielsens lette romantisering av fattigdom som premiss for de kunstnerdrevne initiativenes frie posisjon, slik jeg tolker han, er den ferske rapporten Årestadar for ny kunst om opptakten til Kulturrådets arrangørstøtte, skrevet av Jorunn Veiteberg.

Veiteberg har for Norsk kulturråd undersøkt virkningene av den treårige driftsstøtten, som i første omgang ble tildelt Entrée, Kurant, Small Project, Dortmund Bodega og 1857, og som kom i gang etter et initiativ fra fagorganisasjonen Unge kunstneres Samfund på bakgrunn av Eivind Slettemeås´ utgivelse Kunst og prekaritet, fra 2008.

Der mange leser det som et helt nødvendig og etterlengtet minimums eksistensgrunnlag at kunstnerdrevne visningsrom i etableringsfasen nå kan oppnå bedre arbeidsvilkår, bruker andre, som Gabrielsen, benevnelsen oppsiktsvekkende om denne prøveordningen og den tilsynelatende konsensusen rundt den.

Et forsøk på å skape forutsigbarhet endrer helt klart premissene for det vanligvis så underbetalte kunstfeltet (nesten uavhengig av hvilken institusjon og del av hierarkiet man gjør oppdrag for). Såfremt man ikke er fast ansatt er det vanlig prosedyre å ikke kunne betale ut eget honorar etter å ha utført jobber som kuratering, prosjektarbeid, utstillings- og kunstproduksjon, eller skribentvirksomhet. Sett fra dette perspektivet er det grunn til å stille spørsmål ved hvorfor det å etablere treffsikre offentlige støtteordninger skal påvirke kunstfeltet på en negativ måte.

Gabrielsen lener seg på den feministisk- og queerteoretiske kunstkritikeren Mathias Danbolts uttalelser under lanseringen av denne rapporten i Oslo. Det at Kulturrådet imøtekommer de behovene som er fremforhandlet av fagorganisasjonen UKS, mener Danbolt er ensbetydende med at det offentlige støtteapparatet risikerer å tre en profesjonell driftskultur nedover hodet på det selvorganiserte kunstlivet.

Danbolt er derfor, ifølge Gabrielsen, også overrasket over at visningsrommene tilsynelatende ikke stiller spørsmål til denne «konsolideringen» og «profesjonaliseringen», for han selv opplever iallfall at det er farer knyttet til at «alt» blir gjennominstitusjonalisert.

Mulig det, men i praksis er det helt andre og elementære behov som sannsynligvis vil føre til at man ikke behøver tenke seg om to ganger, men roper et rungende “JA” til treårig støtte. Helt grunnleggende ting som det å få litt verdighet tilbake og begynne å anerkjenne hverandres faglige kompetanse, muliggjøres. Det å vite at man har betalt for både strøm, husleie og internett, og ergo ikke behøver spekulere i om det er strømmen eller internettet som forsvinner først når man planlegger neste utstillingsåpning, vil frigjøre kapasitet. Dessuten er det en fordel å slippe å basere visningsstedets kunstneriske suksess på å måtte be om gratistjenester av personer man vet sliter med å betale studielånet og husleia. Eller forføre folk med lovnader om framtidig anerkjennelse og CV-hopp, mot å slippe unna med å betale lave honorar. Slike metoder benyttes vanligvis av grupper som har falt utenfor samfunnet, og som baserer driften på mer lyssky virksomhet. Det å komme opp av denne gjørma er slik sett en fordel.

Gabrielsen støtter seg videre på en beskrivelse og et premiss jeg mener har en svært romantiserende glød. Det synliggjør en misforstått oppfatning av at det er den «ulønnede» og «uorganiserte» kvaliteten ved de kunstnerdrevne visningsrommene som er ensbetydende med etterspørselen eller statusen de har. Helt i tråd med kommersialismen beskrives de som en luksusvare, uten make: «Det er gjennom å frafalle rimelige krav til lønn, forutsigbarhet og arbeidsmiljø at de kunstnerdrevne initiativene oppnår fleksibiliteten og tempoet de berømmes for, noe som igjen gjør dem til effektive agenter i kunstfeltets informelle [sic.] nettverk. Det ligger i kortene at slike initiativer får en begrenset levetid.»

Problemene med å fullstendig ukritisk viderebringe denne oppfatningen er mange. Det er diskutabelt, for å si det forsiktig, om evnen til å ta seg godt ut liggende i rennesteinen er det som utgjør nøkkelen til suksess, og ikke helt andre sosiale og faglige faktorer. Kanskje skyldes fremgang også den beinharde, dedikerte arbeidsevnen, som faktisk fører til at de kunstnerdrevne stedene har oppnådd den posisjonen de har i kunstfeltet. Flere slike faktorer er også beskrevet grundig i Veitebergs rapport.

Totalt sett er heller ikke de kunstnerdrevne visningsrommene fleksible, ei heller har de begrenset levetid, slik Gabrielsen setter som underliggende premiss her. Til sammen utgjør de derimot en konstant størrelse og opererer som en etablert institusjon i samfunnet, i bymiljøene og på kunstscenen. Dette ble betimelig påpekt av Marius Lervåg Aasprong, sosiolog med arbeidsliv som forskningsfelt på NTNU, under Kunstfeltets Sosiologi II¹. Tilførselen av nyutdannede som gjerne jobber gratis, når de som har vært i systemet en stund begynner å stille krav og/eller skiftes ut, er også konstant.

Også på ovennevnte seminar i Trondheim, som foregikk like etter lanseringen i Oslo, var både Jorunn Veiteberg og Rhea Dall fra UKS representert, med nokså realistiske innlegg om både gode og dårlige egenskaper ved de kunstnerdrevne initiativene. Veiteberg, på sin side, understreket hvordan unnfallenhet og ansvarsfraskrivelse preget den kunstnerstyrte modellen vi kjenner som de landsomfattende kunstsentrene fra 1970/80-tallet av, og at det har tatt tid å opparbeide forståelse for hva det vil si å drive en organisasjon, også internt. Et arbeid som på langt nær kan sies ferdig.

ArtScene Trondheim tok tidligere i år til orde for en økonomisk bevisstgjøring, og problematiserte strukturene som både opprettholder lønnsforskjeller i samfunnet og som bidrar til å styrke etablerte kunstinstitusjoner på bekostning av den enkeltes inntekter: «Det å profittere på frilansarbeidere, som denne bransjen i stor grad gjør (…) er selvfølgelig ikke et eksempel på en sterk og bred sosialistisk dugnadsånd, som man helst ønsker å tro. Satt opp mot andre lavtlønnede yrkesgrupper i Norge, som har pensjons-, trygde- og helseordninger, har kunstfeltet egentlig større likheter med den utnyttelsen av risikoutsatt arbeidskraft man ser innenfor en mer aggressiv form for kapitalisme.»

På bakgrunn av en slik erkjennelse bør man være kritisk til at det bygges opp under forventninger om at det kun er ved utbytting av arbeidskraft, underrapportering av stillinger, tvungen frivillighet og maktesløse fagforeninger at de kunstnerdrevne visningsstedene yter sitt aller beste. Hvilken form for frihet menes det egentlig at vil oppnås under slike arbeidsforhold?

Ligger det noe attraktivt i det å opprettholde premissene for en underklasse? For noen gjør det jo det. Det å etterligne frilans-modellen med midlertidige ansatte og prosjektstillinger har jo vist seg lønnsomt for alt fra globale selskaper til offentlig forvaltning. Til tross for at fagpersoner som Mathias Danbolt artikulerer en frykt for at samfunnet risikerer å bli gjennominstitusjonalisert med støtteordninger av denne typen, har faremomentet i arbeidsmarkedet i dag helt klart bestått av at den fragmenterte, uorganiserte modellen fra det frie feltet og den kreative klassen blir tvunget nedover huet og overført også på andre arbeidsgrupper og samfunnsområder. Denne billige modellen med mindre arbeidsgiveransvar, anses som et ideal for maksimal utnyttelse av arbeidskraft. Jeg kan ikke se at det reflekteres over dette i Gabrielsens kommentar og jeg savner en presentasjon av reelle alternativer til myteskapingen om de fattige kunstarbeiderne.

Profesjonalisering. Den andre innvendingen Gabrielsen har mot arrangørstøtten illustreres paradoksalt nok ved å trekke fram de, faglig sett, riktig vellykkede prosjektene: Entrée og 1857. Han mener at «i tillegg til de besværlige kravene til økonomistyring og rapportering som arrangørstøtten allerede medfører», kan disse flinke aktørene stå i veien for framtidige støttemottagere. Plutselig føler man seg hensatt til skolebenken, tilbake til midten av 1970-tallet. Alle skal behandles likt og det er ikke lov å ha ambisjoner.

Gabrielsen uttrykker det slik: “Det er all grunn til å tro at slike føringer vil selektere for en bestemt type, ambisiøse aktører – som i kraft av å tilgodeses med rausere budsjetter vil stå modell for feltet som helhet.» Han konkluderer: «Kulturrådets arrangørstøtteordning (risikerer) å dreie store deler av det kunstnerdrevne feltet over mot en slags smidige pseudogallerier i spagat mellom markedet og det offentlige(…)».

Det kan argumenteres for at scenarioet Gabrielsen skisserer er en situasjon kunstfeltet alltid har befunnet seg i, men det å lage støtteordninger som skaper mer stabile organisasjoner, og som sørger for et snev av betalingsevne, er kanskje snarere motgiften og ikke det som automatisk fører til kommersialisering, slik Gabrielsens synes å konkludere.

Derimot kan flere års (og generasjoners) unnfallenhet og ansvarsfraskrivelse, for å gjenta Veitebergs benevnelser, reelt sett stå i veien for en ønsket profesjonalisering. For det har naturligvis sosiale og samfunnsmessige implikasjoner at kunstfeltet har svake organisasjonsstrukturer, og at så mange bidrar til å selge fagkunnskapen billig. Det visuelle kunstfeltet, med sin nedgang på 16 % i inntekt mellom 2006 og 2013 og med en gjennomsnittlig årlig inntekt på knapt hundre tusen, er i ferd med å prise seg fullstendig ut av samfunnet: «(…)Dette fagfeltet utelates fra generell lønnsvekst, men mister også erfaring med andre utviklingstrekk i jobbsamfunnet. Det risikeres et etterslep på generell kunnskap noe som kan betegnes som teknisk, organisatorisk og digital ‘analfabetisme’.»²

Noen av oss mener at det frivillige arbeidet innenfor denne sektoren bare skal skje på bakgrunn av et ønske om frivillighet, og ikke av nødvendighet. Arrangørstøtten kan slik sett ses som en milepæl, ikke ulikt hvordan innføringen av arbeidsstipendene var det i sin tid. Det at man på alvor begynner å stille krav til egne og kollegaer sine arbeidsvilkår er en lavmælt revolusjon man bør applaudere.