Handen på hjärtat

Just nu kan du komma in i Hannah Ryggen-triennalens moderskepp, Nordenfjeldske kunstindustrimuseum. Och där står den, bam, Mors hjerte, Ryggens röda väv från 1947. Hjärtat, handen och katten ger katten i att de är slitna figurer, som du kanske sänt i ett sms till någon i dag – här berättar de drabbande både om den kärlek utan förbehåll, som människan kan känna inför sitt barns ankomst och existens, och den oro och trötthet, som det att släppa barnet ut i världen föranleder. Här står Venus från Malmö och bär på sin egen kropps ensamma tyngd när den sjuka dottern fötts och förväntningarnas lätthet sjunkit. Här förmedlas livet genom konsten, utan filter, som vi säger nu. Symbolerna och själva den röda färgen fortplantar sig till konstverken runt Mors hjerte. Till vänster, i Elisabeth Haarrs restaurerade tvätthängarväv Mor (1982), sträcker sig två av hushållsarbete rosafärgade händer efter ännu en klädnypa, och en ständigt pågående vardagssyssla fryser till ett rop på hjälp. Till höger flyter färgerna i Mors hjerte ut i Ann Cathrin November Høibos grova abstrakta diptyk Venstre og høyre hjertekammer (2025). Den har vävts på direktuppdrag från museet. I rummet går trådar fram och tillbaka genom textilkonstens historia. Utställningen poängterar att Ryggen var en hantverksmässigt djupt rotad billedkunstner. En koptisk väv av ett ansikte (okänd konstnär, ca. 300–500), som Ryggen köpte av en samlare 1967, är vävd i samma ruffa teknik som den hon själv använde, medan Tove Pedersens perfektionistiska Stjernenatt/Koptisk hode (2012) ser mot oss från rummets andra ände.

Detta är Mors hjerte, grupputställningen runt väven med samma namn, den fjärde triennalens pulserande centrum. Museidirektör Ingrid Lunnan har kuraterat den. Mater är triennalens tema. Māter för moder, för ursprung, för materialitet och för that which matters, eller som Lunnan säger på trøndersk – det som betyr nåkka. På Trondheim kunstmuseum står Passing Motherhood, en grupputställning kuraterad av Marianne Zamecznik och Yaniya Mikhalina, som gör något helt annat innanför Māter-ramen. Tillsammans utgör utställningarna triennalvävens varp, det som bär den.

Det tematiska anslaget är hoppingivande. Tänk om museerna faktiskt lyckas inspirera fler att praktisera omhändertagande som motståndshandling? Moderskapstriennalen siktar, skriver Lunnan i förordet till katalogen, mot allmänmänskliga vyer bortom det personliga, biologiska och könade. Vad kan det betyda att skapa, att genom konstens materia föra vidare traditioner, att ge omsorg till det och de som är? Trots dessa strävanden mot mer generella horisonter, utgår Lunnan liksom Zamecznik och Mikhalina från kvinnliga erfarenheter, inte minst det fysiska barnabärandet. Att kunskap om de förgängliga materialens historia faktiskt innebär nya insikter om kvinnors roller i historien har Olga Soffer och andra antropologer gjort klart.^[i] Väven är också en materiell metafor för att allt och alla hänger samman, något som blir tydligt inte minst under ett havandeskap. Vi förändrar oss i förhållande till varandra, som Marte Huke skriver i graviditetsdiktsamlingen Du er et levende sted (2019), med referens till Ryggens väv Vi lever på en stjerne (1958):

Vi lever på en stjerne. Sol og måne følger hverandre på ferden over himmelen. Vi er i en bevegelig vev. Vi forandrer oss i forhold til hverandre. Men du skal vite at en stein alltid faller fortere enn en fjær.

Vi er små biter av natur, små hendelser i en serie av øyeblikk.

Verden er et nettverk av kyss og steiner.

Väven Mors hjerte är alltså triennalens tematiska ursprungskälla. En annan röd Ryggen-väv har varit utgångspunkten för arbetet med Passing Motherhood, skriver Mikhalina i utstillingskatalogen. Grini från 1945 avbildar maken Hans Ryggen i fånglägret Grini utanför Oslo. Men var är den? Varken i rummet mot Bispegata eller den centrala överljussalen. Nej, på løypen kuratorerna lagt ut genom konstmuseet kommer Grini sist, i det nordöstra rummet, tillsammans med fåglar gjorda av sovjetiska fångar i norska fångläger. Även i de svartaste stunder, ger skapandet människor hopp, kan vi läsa i katalogen. Medan Mors hjerte är en tydlig startsignal i utställningen på Kunstindustrimuseet, blir Grini ett bokstavligt bakteppe till virrvarret av tematiska associationer i den provväv, som Zamecznik och Mikhalina dragit kors och tvärs över konstmuseets symmetriska planlösning.

Triennalen lyfter fram konstens förändrande och nyanserande kraft i en osäker samtid. All kritik av enskilda verk och hängningar blir därmed futtig. Samtidigt är denna uppgift så viktig att utställningarna måste bli bra. Māter-begreppets fasetteringar ger kuratoriska möjligheter att låta konstnärer och deras verk spinna vidare på de politiska, hantverksmässiga och kärleksfulla trådar som bildar det smärtsamt aktuella arvet efter Hannah Ryggen. Inte minst tar Nordenfjeldske kunstindustrimuseum, efter fyra års stängning, chansen att visa fram textilkonstens och museirummets betydelse som platser för delning av erfarenheter och kunskap. Men triennalen innehåller många sådana platser. Gå till exempel till Aline Mottas rum på konstmuseet. Hennes bearbetning av det personliga träffar mig som något allmängiltigt, i två videoverk som i sin tur får ytterligare mening i relation till Ryggens gärning och till triennalens övriga konstnärskap. “Vi forandrer oss i forhold til hverandre,” som Huke skrev. I Não corte os negativos (Do Not Cut the Negatives) (2023) överlagras två fotografier av konstnärens egen mamma innan mamman blev mor. Genom animationen kommer mamman, som dog för tio år sedan, till liv igen – hon blundar och andas. Liksom de ny- eller obefruktade kvinnofigurerna mitt i Ryggens Evadatter (1923) och på vänstra sidan av kompositionen i Mors hjerte, svävar Mottas blivande mamma lätt i rummet. Hon är klädd i vit klänning av västerländskt snitt. Porträttloopen står intill videoverket A água é uma máquina do tempo (Water is a Time Machine) (2023), där döden går genom Rio de Janeiros gator i röd dräkt med hjärtat broderat utanpå kroppen. Att döden spelas av konstnärens kusin, som liknar mamman, gör att gränsen mellan levande och döda ytterligare suddas ut. I Ryggens anda lyckas Motta göra stora frågor till sina egna, utan att backa varken för det personliga, för det klyschigt blodröda eller för mytiska figurer.

Med höga ambitioner kommer höga fallhöjder. Ja, även om det är mindre katastrofalt att misslyckas med en utställning än med att ta hand om ett barn, är tematikens storslagenhet förpliktande. Om utställningarna inte ska möta sina egna premisser i dörren, måste det kuratoriska hantverket andas omsorg. Lyfter utställningarna Mors hjerte och Passing Motherhood de utvalda konstnärerna och deras verk? Konstindustrimuseets exposé tar få risker. Med utställningsteknisk precision placeras ett säkert urval av 19 verk, varav 12 vävar, i museets stora sal. Vävtekniker och materialval talar koncentrerat till varandra genom tid och rum, inte sällan via variationer av kända motiv som också går igen i flera av triennalens utställningar. Ta alla olika händer, till exempel. Gunvor Nervold Antonsens grovhuggna nävar i träskulpturserien En av dem (2019) visas under triennalen både på konstindustrimuseet och på Kjøpmannsgata Ung Kunst. I Needled Protection (2019) har Damien Ajavon broderat gracila händer intill Hamsa-symboler, som mjukt skickar vidare besökaren från Mors hjerte till samtiden i soloutställningen Resilient Threads på Trøndelag Senter for Samtidskunst. Verken i Mors hjerte är kanske inte särskilt vågade eller radikala. Eller så är det just vad de är. Allvaret växer inifrån hantverkets långsamma bearbetning av kända symboler och samhällsstrukturer.

Passing Motherhood ger sig själv ett svårare uppdrag, kuratorernas uttalat sökande metodik och politiska agenda skaver mot den symmetriska museiplanens rumsfördelning. Resultatet är en variation av mer eller mindre lyckade utställningsrum. Här ska allt utom vävar testas – dataspel, keramik, video, arkivmaterial, foto, text, performance. Och alla som någon gång varit marginaliserade ska vara med – de anonyma, Moder Jord, samerna, barnen, våldtäktsoffren i Kashmir. Att friktionen som uppstår är krävande behöver inte vara något negativt, detta leder ju till relevanta frågor: Vem är det som säger att något är betydelsefullt? Med vilka konstnärliga uttryck och material kan man bygga vidare på traditioner? Men även om det processuella formatet är relevant när tillblivelsen i konst och liv står i fokus, skulle man önska att verksplaceringarna genomgående var självklara och att det utställningstekniska alltid satt. Återkommande i varje rum är bruna lådor med små objekt i, ofta av anonyma upphovspersoner. Lådorna kunde ha fungerat som visuellt bindemedel, hade deras formgivning, belysning och placering bearbetats.

I de västra rummen anstränger jag mig för att se hur konstverken förhåller sig till varandra. De rosa kuddarna framför skärmen med Marin Shamovs dataspelsverk Mothe*rhood Instruction  (2021–2025) matchar förvisso Thora Dolven Balkes hudfärgade avgjutningar av babybadbaljors negativa former i Gravitas I–III. Ett tomt brittiskt dockskåp från Nordenfjeldske kunstindustrimuseets samling står intill ett videoverk om barnehagens morgonsamling, som ännu inte är på plats i utställningen. Vid bordet som avgränsar Veslemøy Lilleengens Grunntanker (2021) hänger ett fotografi av en buvrie, ett samiskt matförråd. Lilleengens verk har vi sett förut i Trondheim, och vet att det lyfter när människor slår sig ned för att göra kulor av medhavd jord, och för att tala om platserna jorden kommer från. Kanske kommer sådana samtal ske i utställningen, även om de inte finns i kalendariet än?

Bäst är Passing Motherhood när ett verk eller konstnärskap tillåts prägla ett helt rum. Grini-rummet fungerar som en historisk fond, Alina Motta koreograferar passagen genom ett rum, och den avlånga salen med fönster mot Bispegata är som gjord för Sheba Chhachhis och Sonia Jabbars närmast journalistiska installation “When the Gun is raised, Dialogue Stops…”: Women’s Voices from the Kashmir Valley (2000). Att ge Maritea Dæhlin ett rum att själv hänga är ett grepp vi känner igen från Zameczniks kuratering av konstmuseets samlingsutställning tillsammans med fyra lokala konstnärer. Samarbetet med Dæhlin om att presentera hur materialförståelser och motiv förvaltats genom tre generationer av kvinnor i hennes familj, har lett till ett rum där var museiguide kan slå av en god familjehistoria. Men valet av text och foto som primära förmedlingsformer förlöser inte helt den taktila potentialen i en historia av brukskeramik, läderskulpturer och teatermasker.

Vi började i entrén till Mors hjerte på konstindustrimuseet. Där blev jag drabbad, bam. Nu står jag i det centrala överljusrummet i konstmuseet, troligtvis det du först går in i när du kommer till Passing Motherhood. Här är tyvärr min första reaktion att i tanken hänga om verken. Att sätta ut en godstol för att lyssna till Athena Farrokhzads och Saga Gärdes radioteater Brev till en krigerska (2016) i detta kalla rum och att klistra upp citat från brevet på väggen, det är att hålla tillbaka textens kraft snarare än att förstärka den. Tänk om detta var ett rum dedikerat till lyssnandet, där det immateriella fick ta plats som en motpol mot alla grejer triennalen rymmer, så kunde man kratta manegen för Farrokhzads berättelse om att flyktens barn saknar materiellt arvegods. Men nu står ett par högst ordinära lektält och ett par miniatyrer av Nils Aas lekskulptur Elefanten (1968) i mitten av rummet, och de stör vyn mot Elise Storsveens monumentala textilfris Fødselen (2023). Tänk om Elefanten i rummet istället fått växa och ta över, lekfullt och direkt i Ryggens anda.

Artikkelfoto: Mater, Nordenfjeldske kunstindustrimuseum, Mors hjerte F. Lili Zaneta

Hannah Ryggen Triennale 2025
4. april–14. september
Nordefjeldske kunstindustrimuseum, Trondheim kunstmuseum mfl.

---

^[i] Om detta kan man till exempel läsa i den svenska vetenskapsjournalisten Karin Bojs bästsäljande bok Europas mödrar – de senaste 43 000 åren (2022).