Om minnetap og byutvikling: Når museene samles og fagfelt fusjoneres

Grensene som skiller fagmiljøene billedkunst, kunsthåndverk og design er i ferd med å viskes ut, skal man tro museumsdirektør for Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Åshild Adsen, i et intervju med Adresseavisen i desember i fjor.¹

Utsagnet kommer i forbindelse med planene om å fusjonere de mest sentrale museene i Trondheim, Trondheim Kunstmuseum (1997) og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum (1893), til et kombinert Museum for kunst og design. For et år siden sluttet formannskapet i Trondheim kommune seg til forslaget, og siden har det tilsynelatende virket som om det er bred enighet om det museale giftemålet. En arbeidsgruppe bestående av de to involverte museene, Museene i Sør-Trøndelag (MiST), Trondheim kommune og Sør-Trøndelag Fylkeskommune, gjennomførte en mulighetsstudie (i oktober 2016) hvor de opprinnelig skal ha undersøkt ulike alternativer for å imøtekomme museenes rom- og bygningsmessige behov, men konklusjonen falt på at det var mest gunstig med en sammenslåing. En gjensidig utveksling av personalressurser er fordeler som trekkes frem ved å bygge et felles museum til fordel for to nye, eller restaurere de gamle bygningene.

ArtScene Trondheim publiserer for tiden tekstserien Om minnetap og byutvikling. Felles for essayene i denne serien er at de tar utgangspunkt i det UNESCO definerer som immateriell kulturarv: blant annet språk, ritualer, tradisjoner, kunnskap, utøvende kunst og sosiale skikker. Den immaterielle kvaliteten ved slik kulturarv gjør den ekstra sårbar i møte med menneskets hurtig skiftende livsstil: Gentrifiserings-prosesser, en systematisk og semi-offentlig utskifting av det gamle til fordel for det nye, og næringshungrige politikere – som i enkelte tilfeller ikke viser nok estetisk eller helhetlig forståelse av byrom og kulturminner – er med på å utgjøre en trussel mot denne type kulturarv. Vi spør: Hvilke interesser har eller tar seg retten til å viske ut historiske spor og kan således avgjøre hva som skal utgjøre vår kollektive hukommelse?

Sammenslåingen av Trondheims to mest sentrale museer, som er tema her, vil sannsynligvis medføre store endringer av betydning for Trondheims byrom og innbyggere, det rent kunstfaglige og for byens kunstnere. Hva som vil skje med de to eksisterende museumsbyggene – Trondheim Kunstmuseums bygg fra 1930 i Bispegata, tegnet av arkitekten Peter Daniel Hofflund og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums bygning fra 1968, tegnet av Herman Krag – er fremdeles uvisst, bortsett fra at arbeidsgruppen har gitt uttrykk for at de helst ønsker å tilpasse og bygge ut Trondheim Kunstmuseums nåværende lokaler slik at de kan huse begge museene.

Bygget som i dag utgjør Kunstmuseet, ble i sin tid reist for å huse kunstsamlingen til Trondhjems Kunstforening. Bygningen er den eneste i Norge som har fått tildelt Houens fonds diplom, en av landets fremste arkitektoniske utmerkelser, to ganger: Først for det originale bygget i 1930, og så for tilbygget som ble tilføyet i 1986, tegnet av Ola Steen Arkitektkontor og Svein Wolle.² I et presentasjonshefte fra 1985 skrevet av Øivind Storm Bjerke, daværende intendant, og Ola Steen på vegne av det som da var Trøndelag Kunstgalleri og Trondhjems Kunstforening, avslører arkitekttegningene også noen nokså visjonære framtidige utbyggingsforslag. Blant annet foreslås det å grave en underjordisk utvidelse under parken på baksiden av bygget og med en type glasskupler som skal bryte jordoverflaten. Fra utsiden vil dette tilbygget på trøndersk Louvre-vis «fremstå som spredte overlyskonstruksjoner i parken mellom galleribygningen og Waisenhuset. […] Mellom glasskonstruksjonene kan det vokse busker og blomster».

Utvidelsen beskrives som nødvendig på grunn av galleriets hyppig voksende samling, visualisert ved en graf hvor antall verk øker fra 500 i 1934 til opp mot 2 000 i 1984 (Tall fra 2017 viser en ytterligere økning til omlag 5 000). Det opplyses om at «Magasinene er i dag alt for trange og mangler klimaanlegg. Arbeider av stor verdi står stablet rundt omkring i kjeller og trappeoppganger, hvor vaktmesteren må arbeide med utpakning, reparasjonsarbeid osv. Stabler av bilder må stadig flyttes om, på grunn av vaktmesterens plassbehov. Dette påfører samtidig samlingen skader som det vil bli meget dyrt å utbedre. Dersom dette skal fortsette, vil samlingene bli forsarvet». Under planleggingen har man vært opptatt av å beholde den ærverdige parken med de store trærne samt å ta i betraktning de mange kulturhistoriske bygningene som er samlet på området. Under en skildring av arkitektoppdraget fremkommer det at «planen skal ta hensyn til et av de viktigste og vakreste byrom i Norge, med Nidarosdomen, Erkebispegården, Waisenhuset, Bispeboligen (Trondheim Kommunale Musikkskole) og de tilhørende parker og plasser» – en prioritering som forhåpentligvis blir ivaretatt også ved en kommende utbygging.

Det viser seg at Kunstforeningen allerede på 1970-tallet fikk kommunens tilsagn på å overta Bispeboligen – bygget som i dag huser foreningen og café Ni Muser. Et ytterligere forslag som blir skissert i tegningene er muligheten for å reise et tilbygg mellom Kunstmuseet og Bispeboligen, og slik forene de to bygningene i framtiden. Da det i 1996 ble avgjort å overdra Trondhjems Kunstforening sin samling til det da nyetablerte museet, skjedde ikke dette helt uten press fra det offentlige. Det er slettes ikke utenkelig at Kunstforeningen nok en gang vil spille en rolle i denne debatten avhengig av hvor man går inn for at museet denne gang skal ligge. Adressavisens Kari Hovde skriver i en kommentar (4. Jan 2018) : “I forarbeidet til en eventuell fusjon åpnes det for at man kan bygge ut Kunstmuseet i Bispegata og inkludere Trondhjems Kunstforenings bygg (Ni Muser), slik det har vært snakk om i en årrekke”. Mye ligger til rette for at tegningene, slik det ble skissert av Bjerke og Steen, i heftet fra 1985 får ny aktualitet.

På ArtScene Trondheims Facebook-vegg, i forbindelse med publiseringen av et fotografi av kunstmuseets bakgård slik den så ut før den «postmodernistiske overhalingen» i 1986, skriver Bjerke blant annet: «Fortsatt er en underjordisk utvidelse og et mellomliggende bygg som binder sammen eksisterende bygningsmasse den beste løsning for fremtiden, etter mitt syn».

Også Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum har hatt behov for å bygges ut. I en brosjyre fra 1993 som presenterer virksomheten, kommer det frem at det allerede på den tiden fantes ambisjoner om ombygging:

Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum er en selveiende stiftelse. Grunnlagt i 1893, og med internasjonale samlinger. Det eneste kunstindustrimuseum i Skandinavia som har samtidens kunsthåndverk og design som sitt viktigste arbeidsområde [vår uthevning]. Årlig arrangeres ca. 20 utstillinger av moderne kunsthåndverk og design. Nåværende museumsbygning ble reist i 1968 etter tegninger av arkitekt Herman Krag. Bare 15% av museets samlinger er i dag utstilt, fordelt på 3 etasjer. Det er utarbeidet tegninger for ombygging og utbygging. Men museet har ikke penger til å gjennomføre planene.

Noe av det særegne ved museumsbygningen som huser Kunstindustrimuseet, er også det at to av rommene er som ‘gesamtkunstwerk’ å regne, oppført etter tegninger av arkitektene Henry van de Velde (1908) og Finn Juhl (1952). Rommene er utført i henholdsvis art nouveau-stil som var spesielt populær rundt århundreskiftet (bestilt av daværende museumsdirektør Jens Thiis) og i stilren skandinavisk design fra 1950-tallet. Begge rommene står som solide tidsbilder på sine respektive stilperioder.

Van de Velde var en belgisk arkitekt som i sin tid var svært anerkjent, og siden mange av hans kreasjoner ble ødelagt under andre verdenskrig, er de sjeldne i dag³. André Bjerke skildret endog van de Veldes art nouveau-rom i en prolog i anledning kunstindustrimuseets 75-årsjubileum i 1968:

Alt som kan hviskes i                                          Rommet hvor livet bor
form om det krumme                                          uten å eldes.
hviskes og tiskes i                                              Planten som skrivebord
Jugendstil-rommet.                                             er van de Veldes!
Dust låner tingene                                              Der – under Munchbildet –
lys fra det blasse,                                               hører du fælen
dødsklokkeklingende                                         alt hva et rom kan
Tiffany-glasset.                                                   fortelle om sjelen…

Hvordan ivareta disse to teglsteinbygningenes karakteristiske egenskaper og historie når museene fusjoneres? Det er et spørsmål hvis alternativer til svar bør frem i lyset før politikerne finner ut at prosessen er kommet for langt og for mye penger er brukt til at man kan snu i tide. Feilslåtte signalbygg, utvisking av sosial- og arkitektonisk historie og ødeleggelsen av natur og dyreliv har alt for ofte vist seg å være konsekvensene. I tillegg til de arkitektoniske utfordringene som følger med, berører museumssammenslåingen en sentral og aktuell kunstfaglig debatt om sjangre, definisjoner, makt og hierarki.

Museumslokalene har mye å si for hvordan betrakteren tolker kunsten og verdien som ilegges den. Noen vil kanskje til og med mene at det nettopp er institusjonene som i realiteten har definisjonsmakten på hva som er kunst. I skrivende stund er de nye plantegningene for Nasjonalmuseet i Oslo nettopp blitt offentliggjort og lokalene kritisert for å legge opp til en kategorisk, statisk presentasjon av kunsten. Museets 10 600 kvadratmeter og 120 visningsrom er i tegningene fordelt på to etasjer, hvor første etasje er dedikert kunsthåndverk og design mens billedkunsten har fått plass i andre etasje.

I Klassekampen uttaler kunstkritiker Lars Elton at han «er mest skuffet over at det fortsatt er en så sjangerbasert presentasjon, der kunstverk og design er samlet ett sted, billedkunst et annet og arkitekturen vises i små innsmett her og der»⁴. I en oppfølgingssak i samme avis får også museumsdirektør ved samtidskunstmuseet ARoS i Århus, Erlend Høyersten, uttale seg om rom- og sjangerinndelingen: «Dette likner på hvordan kolonimakter på 1800-tallet delte kontinenter mellom seg. Det er blitt en merkelig konstruksjon og en veldig gammelmodig måte å gjøre det på»⁵. Professor i kunsthistorie, Ina Blom, er enig i at de mange små rommene oppleves klaustrofobisk, men mener på sin side at det ikke er noe i veien for at en kronologisk visning av kunsten kan være kreativ: «En kronologisk presentasjon av samlingene kan gjøres veldig fint. Det avgjørende er hva man legger vekt på i de ulike historiske periodene og hvordan man henger opp de ulike verkene».⁶

Avgjørelser knyttet til rominndeling og andre arkitektoniske detaljer ligger nok et stykke fram i tid når det gjelder Trondheims kommende «Museum for kunst og design». Debatten rundt Nasjonalmuseet gir likevel en pekepinn på problemstillinger vi blir nødt til å forholde oss til også her: Hvordan vil kunsthåndverket og billedkunsten bli presentert i et nytt, felles museum, og på hvilken måte vil en sammenslåing påvirke de to kunstgrenene?

Lignende forsøk på fusjonering har blitt møtt med sterke reaksjoner tidligere, som da MiST ble opprettet i 2008, med målsettingen om å samle syv museer i Sør-Trøndelag under sin paraply. Daværende direktør for NKIM, Jan-Lauritz Opstad, motsatte seg dette. I et intervju med ArtScene Trondheim fra juni i fjor, ser Opstad tilbake på denne prosessen og uttaler:

Det handler om en tilbakevending til debatten om «den store» og «den lille» kunsten. Når et større kunstmuseum blir slått sammen med en institusjon dedikert til kunsthåndverket, så blir vårt fag alltid den tapende part. Politikerne som bestemmer disse tingene tror at kunsthåndverk og billedkunst er et og det samme, men det stemmer ikke. Vi er to forskjellige fagfelt som må ivaretas og behandles på ulike måter, ikke minst formidlingsmessig.

Kunstindustrimuseets forhenværende og nåværende direktør har altså et ganske radikalt forskjellig synspunkt på kunsthåndverks faglige egenart og følgelig hvordan denne prioriteres i instrumentelle politiske prosesser. Egenart er heller ikke nødvendigvis så enkelt å definere. Tradisjonelt sett – og selvsagt forenklet – kan man si at billedkunsten ofte er autonom og orienterer seg rundt ideer og abstraksjoner som strekker seg utover selve det fysiske kunstverket. Kunsthåndverket er til gjengjeld gjerne material- og teknikkorientert og innehar, eller spiller på, en viss funksjonalitet. Samtidig strekker kunsthåndverket seg utover det rent dekorative. Solveig Bøe, som er professor i filosofi ved NTNU, skildrer kunsthåndverkets egenskaper fint i en tekst publisert i katalogen til Norske Kunsthåndverkeres årsutstilling:

Disse tingene kan ha poetiske dimensjoner som rommer følelser, responser på sanseligheten i materialene det arbeides med, refleksjoner av ulikt slag over dimensjoner ved virkeligheten og menneskelivet. Derfor er for eksempel en kopp som formes aldri bare en kopp, og et smykke er mer enn noe å pynte seg med. I dette «aldri bare» og «mer» ligger refleksjonen og undringen som gir tingene en eksistensiell dimensjon og som viser at de er ting vi tenker med, uttrykker oss gjennom og forholder oss til oss selv på […]

Denne eksistensielle dimensjonen tatt i betraktning, er det kanskje ikke så rart at Adsen opplever skillet mellom kunsthåndverk og billedkunst som, ja – kunstig. Når i tillegg politisk og konseptuell tematikk finner sin plass i kunsthåndverket, kan det være vanskelig å tegne absolutte skillelinjer mellom kunstdisiplinene.

Liilian Saksi, som stilte ut på Norske Kunsthåndverkeres årsutstilling, den 40-ende i rekken, representerer en ung kunstnergenerasjon som opererer i skjæringspunktet mellom kunsthåndverk og billedkunst. Hun er utdannet fra Kunsthøgskolen i Oslo. I ArtScene Trondheims Instagram-serie fra årsutstillingen, forteller hun:

På Kunst og håndverk, i motsetning til på akademiet, har utdanningen et større fokus på materialer og det å kunne beherske et håndverk. Vi er på verkstedet, framfor i store atelier. […] Relasjonen mellom håndverk og billedkunst fascinerer meg, og jeg selv synes det er vanskelig å definere meg som enten det ene eller det andre. Jeg tror det er mange fra min generasjon som synes det er vanskelig å velge.

Selv om Saksi beskriver unge kunstneres grenseoverskridende tilnærming til de to kunstsjangrene, er det ingen tvil om at museumssammenslåingen vekker til live en tidvis sår debatt om identitet og hierarkier innenfor kunstverdenen. Det er en fortelling som går langt tilbake: Før renessansen var alle kunstnere kunsthåndverkere, og det var oppdragsgiver heller enn opphavsmann som fikk ros for en vellykket bestilling. Mot slutten av 1600-tallet fikk kunsten i større grad status som autonom, med enkelte unntak som illustrerer maktforholdet mellom det som ble sett på som det gamle, instrumentelle kunsthåndverket og tiltagelsen av «fri kunst». I antologien Om kunst, kunstinstitusjon og kunstforståelse forteller Dag Sveen:

Kongelig historiograf fra 1660 og en kjent person i intellektuelle kretser […] Sorbière irriterte seg ellers grenseløst over det han oppfattet som en overdreven kunstinteresse i tiden, og særlig ille var det at den i så stor grad gikk i retning av det han selv oppfattet som skissemessige malerier. Men når han kritiserte slike bilder, var det ikke ut fra den klassisk inspirerte teoretikers posisjon, men fra en posisjon som så på billedkunst som en håndverksmessig aktivitet.

Denne hierarkiske oppfatningen av de ulike disiplinene gjør seg også gjeldende i vår tid. Jan-Lauritz Opstad var inne på det i sammenheng med dannelsen av MiST, i hans beskrivelse av «den store» og «den lille» kunsten. Og kunsthåndverker Edith Lundebrekke fortalte om en bekymring på vegne av eget fag i et innlegg under seminaret «Crafting Utopia and Dystopia: Future of Crafts in Museums», som ble avholdt i forbindelse med den allerede nevnte årsutstillingen. Her beskrev hun hvordan kunsthåndverk bare for ti år siden hadde en lav status i Norge, og at assosiasjonen til det hverdagslige og det profane ble sett på som noe uønsket. Det er som om kunsthåndverket ble oss for nære, for personlig. Nettopp dette jordnære aspektet ble imidlertid fremhevet av Lundebrekke som kunsthåndverkets styrke: «I see crafts as highly relevant in our times. Craft is fundamentally human, with its relation to the body, to the domestic, everyday life, functionality and use, but also celebration and feast, ornamentation; all concerns related to human beings».

Selv om svært lite ennå er avgjort når det gjelder det nye, sammensveisede museet, er det en endring som konsekvent blir gjentatt når museets tentative navn blir omtalt: Begrep som «kunsthåndverk» og «kunstindustri» er byttet ut til fordel for «design». Hva ligger i ønsket om å endre noe immaterielt som et navn? Potensielt sett penger og flatterende statistikk: Under «Crafting Utopia and Dystopia», ble det fra salen påpekt at da Kunstindustrimuseet i København i 2011 skiftet navn til Designmuseum Danmark, skal visstnok besøkstallet ha økt betraktelig – til tross for at museets innhold tilsynelatende var identisk før og etter navneendringen. Lundebrekkes innlegg samme sted hadde nettopp navnets betydning som omdreiningspunkt og hun understrekte at benevnelsen kunsthåndverk både beskytter og definerer faget som sådan. Hun påpekte videre at Fakultet for arkitektur og billedkunst ved NTNU ble erstattet med Fakultet for arkitektur og design i 2017. Og “designet” det dessuten er snakk om ved NTNU er kun av industriell art. Under samme seminar påpekte Petter Snare, som nylig tiltrådte i stillingen som direktør for KODE (Kunstmuseene i Bergen), at begrepet design er blitt en slags generisk merkelapp vi ukritisk klistrer på en mengde kunstverk som ikke faller under kategorien billedkunst.

Man skal vokte seg for å skape et språk bestående av tomme ord. Nyliberalistisk nytale, har allerede satt sitt preg på mange samfunnsområder via politikkens falmende farsott New Public Management. «Design» er internasjonalt og lettfattelig, men med mindre man har et bevisst forhold til hvordan en bruker det, og i alle fall hva som forkastes på vegne av det, står man i fare for å viske ut og miste den kunnskapen som ligger bak de ulike definisjonene.

I en artikkel i Museumsnytt fra desember 2017 uttrykker Lundebrekke at et eget museum for kunsthåndtverket er det som vil sikre ivaretakelsen av faget. Og sier videre at: –Museene og utdanningsinstitusjonene har et særlig ansvar for å tydeliggjøre og utvikle kunsthåndverksfeltet. Samme sted parerer Adsen med at Kunstindustrimuseets samling er omtrent seks ganger så stor som Kunstmuseets, og at kunsthåndverket derfor ikke vil stå i fare for å domineres av billedkunsten ved en museumssammenslåing. Kanskje skal vi heller ikke undervurdere det at billedkunsten ofte blir beskyldt for å være mer utilgjengelig enn nettopp kunsthåndverket. I tillegg er Kunstindustrimuseet en langt eldre museumsinstitusjon med et godt etablert publikum, noe som kan være med på å jevne ut en faglig hierarkisk ubalanse.

Det at museene allerede inngår i MiST, gjør at de «allerede er samstemt, og ikke isolert», forsikret Adsen under Næringsforeningen i Trondheimsregionens byutviklingskonferanse i november i fjor. Her presenterte hun og direktør for Trondheim Kunstmuseum, Johan Börjesson, et felles innlegg med sine visjoner for fremtiden.

De forklarte også hvilke mangler som preger de nåværende museumsbyggene. Disse synes alle å være av praktisk art – naturligvis har man et problem hvis man ikke kan vise sentrale kunstverk fordi verket ikke lar seg transportere inn i museet. Ei heller er det urimelig å forvente at kunsten i de to museenes magasiner skal oppbevares i de mest egnede omgivelser, og at sikkerheten er tilstrekkelig. Det er også forståelig at direktørene vil ha takhøyde i sine nye lokaler – det holder ikke med tre meter for å lokke til seg «kunstverdenens superstjerner», mener Adsen. Attpåtil ønsker de to direktørene at et nytt stormuseum skal inneholde såkalt vrimleareal, spisested og butikker. Beliggenheten ved Nidarosdomen skal trekke tilreisende, og museet skal bli en turistmagnet for regionen. Presentasjonen ble sågar avsluttet med en fiktiv Tripadvisor-annonse hvor «Kunst og designmuseet i Trondheim» hadde blitt beæret med emblemet «Traveller’s Choice», og med denne beskrivelsen:

Norges mest spennende museum åpnet i 2027, her får du se Elmgreen og Dragset, Ryggen og Balke i 6 etasjer viet til visuell kunst. Her kan du vandre gjennom museets samling mens verkenes historie automatisk lastes ned til din smarttelefon. Du kan kombinere utstillingsbesøket med konsert i kafeen, eller en bedre middag på museets takterrasse – som har utsikt mot Nidarosdomen/Fosenalpene og hvor du kanskje får se nordlys. Årets utstilling 2030 må sees, nå når Trondheim er europeisk kulturhovedstad er museet fylt opp av det aller beste av dagens kunst..

Hvis vi stopper litt ved denne fiktive annonsen, er det et tankekors at alt annet enn selve utstillingen synes å prege hva man forestiller seg vil være verdien av museet og som skal trekke publikummere. Tidligere direktør for Ny Carlsberg Glyptotek i København, Flemming Friborg, snakket om museumsutviklingen i et intervju med den danske avisen Politiken. Her er han tydelig på sine meninger om hva et museum skal, eller ikke skal, være:

I museumsverdenen globalt har man i årtier ikke troet, at ens museum virkede, medmindre det larmede, medmindre du var i stand til at lave spektakel. Når museumsfolk i dag bliver udæsket på deres strategi, bruger de ord som katedral eller banegård til at beskrive, hvad deres museer skal være i fremtiden. Det er en nødvendig funktion af den tid, vi lever i, at vi tror på overbuddet, og at vi er nødt til at sige: Vi har det nyeste, det bedste, det største, det mest contemporary. […] Så i stedet for målgruppehysteri og diverse hvervekampagner, der ikke har noget med museet at gøre, mener jeg, at vi skal tilbage til det naturlige råstof i ethvert museum: kunstoplevelsen.

Det presserende behovet for å kvitte seg med, praktisk sett, uegnede lokaler, er en ting, men det kan gjøre at man iler til forhastede beslutninger. Blant all snakk om takhøyde, vareheiser og rom for monumentale kunstinstallasjoner, så må man også låne et øre til den museumsfaglige debatten som blant andre Karin Hindsbo tar opp, når hun oppfordrer til en redusering av de norske museumssamlingene. I sin Strategiplan for 2014 -2019 har KORO (Kunst i offentlige rom) beskrevet behovet for å iverksette kassering av den kunsten i offentlig rom som ikke lenger kan forsvares. Ikke minst på grunn av nåtidens klimautfordringer og behovet for økt miljøbevissthet, bør også det institusjonaliserte kunstfeltet være bevisst på ressursbruk og bærekraft. En fersk undersøkelse fra Storbritannia konkluderer med at myndighetene bør slutte å bygge nye museum for heller å vedlikeholde og drifte de man allerede besitter. Det kan virke som et slikt perspektiv, med en bevissthet rundt bruk av ressurser, ikke har vært brakt frem i museumssaken i Trondheim ennå. Hva som er tenkt om Kunstmuseets omdiskuterte avdeling Gråmølna som først og fremst huser verker av Håkon Bleken er et ytterligere spørsmål. Og hvordan man får sikret gode visningsforhold for Hannah Ryggen-samlingen, en annen.

Edvine Larssen, er billedkunstner som i sitt kunstnerskap både jobber med tekstil, installasjon og romforståelse. Hun avslutter i disse dager sin forskningsoppgave i Kunstnerisk utviklingsarbeid nettopp på Kunstindustrimuseet. Hun skriver i en epost til AST at hun håper at begge institusjonene makter å beholde sine særegenheter:

Trondheim blir fattigere hvis de to museenes unike samlinger og samtidsaktiviteter nærmer seg hverandre for mye på det sanselige plan. De to byggene hver for seg er flotte museumsbygg av helt ulik karakter og stemning. Kunstindustrimuseets intimitet kler et museum som ivaretar ulike historiske objekter, også svært små gjenstander og bruksting som er laget og designet for hverdagslig bruk, og da er det flott å kunne komme nært på. Mens Kunstmuseets samling på den andre side består av kunstverk som fordrer andre måter å oppleve det og se (på kunst) på. Her vil det være en fordel å kunne ha avstand til og takhøyde omkring kunsten, både den samtidige og den som museet har i sin samling av eldre kunst. Mitt håp er egentlig at de to museene ikke lander på en felles arkitektonisk løsning hvor disse ulikhetene viskes ut helt. Jeg håper snarere at de går for to separate enheter hvor de vil finnes i umiddelbar nærhet til hverandre (a la Berlin), men hvor hvert av byggene bevarer sin helt unike karakter.

Det kan være fruktbart med ambisjoner om «den aller beste kunsten» fra «kunstverdenens superstjerner» slik museumsdirektørene har tatt til orde for selv i denne saken. Men samtidig som vyene svever til himmels vil forankringen i kulturen og historien, tradisjonene og det nære bli viktig. Noe man kanskje kan ta med seg fra faget selv, handler om tålmodighet. Det får bli kunsthåndverkets første lærdom til oss i denne saken.

Med forslaget om å samle Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum og Trondheim Kunstmuseum til ett, har mange baller blitt kastet i luften. Det er utfordrende å ha full oversikt over alle elementene som berøres av en slik fusjon, enten det gjelder plassering, det kunstfaglige, ressursbruk eller gamle og nye bygg. En suksessoppskrift for et nytt museum vil uansett – helt uavhengig av kostnadene og dets framtidige beliggenhet – være å ivareta fagenes egenart, samtidig som man skaper nye og interessante tverrfaglige koblinger og synergier. Spørsmålet er selvsagt hvordan.

2Trondheimkunstmuseum.no.

3Adresseavisen.no, 16.05.2008: Slik Henry van de Velde tegnet rommet.

4Klassekampen, 21.12.2017: «Trangt i museet».

5Klassekampen, 22.12.2017: « – Dødsstøt for nytenkning».