Det slår sprekker i stille liv

De fleste av Trondheim bys tallrike, offentlige kunstverk er fysiske objekter med behov for vedlikehold. Derfor er det store forventninger til kunstplanen for Nyhavna, som potensielt vil markere et skifte i hva slags kunst vi kan støte på i det offentlige rom. Foreløpig er den likevel utsatt på ubestemt tid.  

«Et lunt parkområde skulle med all mulig tydelighet sprenges åpent av kunstneriske installasjoner og landskapsarkitektur og bli omdefinert til en plass». 

Sitatet over er hentet fra en kritikk publisert hos ArtScene Trondheim i forbindelse med utformingen av Julius Paltiels plass (2015) i Trondheim sentrum, et minnested hvor en bred betongsti fører an til kunstinstallasjonsbordet Dialog. Kritiker Gustav Svihus Borgersen skriver at utsmykkingskomiteen var opptatt av at stedet ikke skulle bli «et dødt minnested», men snarere et «refleksjons- og samtalerom». 

Til tross for gode intensjoner, ble det påvist knuste deler på Dialogs bordflate innen et år etter ferdigstilling. I tillegg er det heller tvilsomt om intensjonen med verket oppfylles. Tvert i mot kan Borgersen, i kraft av å være parkens nabo i ti år, fortelle at det var mer aktivitet der før utbyggingen. Det å dryle et beskjedent grøntområde gjennom en utsmykkingsprosess, forsynt med instrumentelle visjoner, virker altså ikke nødvendigvis levendegjørende. Eksempelet tvinger frem et grunnleggende spørsmål: Hvordan ønsker vi at kunst skal prege våre felles rom?

Selv om Paltiel-plassen kan sies å ha møtt en spesielt ublid skjebne, er problemstillinger knyttet til vedlikehold og kunstnerisk kvalitet i høyeste grad aktuelle når det gjelder kunsten i Trondheims mer eller mindre offentlige rom; fra ymse kontorkunst til kunst i barnehager og parker. I tillegg til et betydelig antall verk av førstnevnte art, finnes det omtrent 300 stedsbaserte verk som er kjøpt inn gjennom utsmykkingsordningen «Trondheimsmodellen». I rådmannens forslag til handlings- og økonomiplan for 2019-2022 fremgår det at det rene og skjære omfanget av kunstverk som inngår i ordningen gjør det «uheldig å videreføre dagens praksis» uten en oppgradering:

Det har ikke blitt satt av tilstrekkelige midler til drift og vedlikehold av den innkjøpte kunsten, og behovet er nå presserende. Trondheim kommune må forvalte og sikre verdiene den innkjøpte kunsten representerer. 

Det faktum at det nå har hopet seg opp med pleietrengende kunstverk kan ses i lys av at Trondheimsmodellen først og fremst har vært brukt til å generere permanente kunstobjekter. Temporære prosjekt, derimot, «bør ivaretas gjennom arrangement som biennaler og lignende med annen finansiering,» slik det konkluderes i en evaluering av ordningen fra 2009.

Dette er en problematisk holdning, for det er ikke bare gjennom fysisk forfall at kunsten rundt oss risikerer å bli uvesentlig. En vegring mot å utsette befolkningen for kunst av mer eksperimentell art, hvor midlertidighet ofte er et viktig premiss, kan også virke passiviserende for det offentlige kunstrommet. For å innfri målsettingen om virkelig å levendegjøre omgivelsene våre trengs en friere tilnærming til kunstens form og innhold – en fremgangsmåte som speiles i overgangen fra begrepet utsmykking til den romsligere definisjonen kunst i offentlig rom. 

For eksempel, så kan det å ta med seg ei ku og kalven hennes på en flere måneder lang gåtur langs en gammel «driftaveg» fra Stryn til Oslo, slik kunstner Steinar Laumann gjorde i 2017, vanskelig sorteres som utsmykking. Laumann hadde festet mikrofoner ved ørene på kua, slik at lyder og samtaler med forskjellige turkamerater ble fanget opp. Sånn sett kunne publikum bli med på å gå en tur med kua, hvor enn de måtte befinne seg. Samtidig fikk kunstneren rettet oppmerksomhet mot norsk kulturarv. Et tilsvarende eksempel fra samme år er Jana Winderens Rats – byens hemmelige lydlandskap, en flerkanals lydinstallasjon som i en periode var installert ved munningen av Akerselva. Her ble forbipasserende utsatt for hviningen og knistringen fra Oslo-rottene; lyder som vanligvis foregår på en frekvens det menneskelige øre ikke fanger opp, men som likefullt er en del av våre omgivelser. I tillegg skaper verket assosiasjoner knyttet til klassesamfunn og levekår.

Både Laumann og Winderens prosjekter var av midlertidig karakter og ville dermed hatt vanskelig for å bli innlemmet i Trondheimsmodellen. Dette til tross for at slike prosjekt ikke krever vedvarende oppfølging når det gjelder vedlikehold. Sannsynligvis muliggjør den begrensede tidshorisonten også dristigere og mer visjonære prosjekt, slik kunstner og utsmykkingskonsulent Per Formo argumenterer for i sin kommentar Skepsis og entusiasme: Blandede konsulenterfaringer. I tillegg til å problematisere premisset om varighet, peker han på små budsjetter og trange tidsrammer som et gjennomgående problem som får konsekvenser for kunstens kvalitet: 

– Den offentlige utsmykkings-produksjonsmaskinen har av mange grunner en tendens til å produsere det forutsigbare og det middels gode, det middels ambisiøse – et slags minste felles kunstmultiplum – og dette er som kunst betraktet ikke bra nok.

KORO, som forvalter statens samling av kunst i offentlige rom, har i sin strategiplan presisert at «samtidskunstens tidshorisont er og skal være varierende. Dette må legges til grunn for en aktiv forvaltning av KORO-samlingen». Til ArtScene Trondheim forteller direktør Svein Bjørkås at midlertidige kunstverk har inngått som en betydelig og økende del av KOROs produksjon og tilskuddsforvaltning de siste 20 årene.

– Dette følger av generelle utviklingstrekk i samtidskunsten. Vi arbeider aktivt med å finne gode forvaltningsrutiner som sikrer den midlertidige kunsten et etterliv. Variasjonene i uttrykk og kunstmidler er store, så dette er et krevende og interessant arbeid for oss og for alle andre som forvalter samtidskunst. 

I tillegg tar KORO også høyde for at noen kunstverk kan ha en begrenset levealder, selv om de i utgangspunktet ikke var ment å være midlertidige: «Dette gjelder for eksempel verk der kunstnerne har eksperimentert med teknologiske virkemidler, hvor det i utgangspunktet har vært uklart hvor lenge de ville virke», sier Bjørkås.

Heller ikke Innlandet fylke (tidl. Oppland og Hedmark fylkeskommuner) viker unna en satsning på midlertidige kunstverk. Fylket står bak vellykkede Mjøsa – et kunstprosjekt (2016-2018), hvor innsjøen ble behandlet som «geografisk, miljømessig, historisk, kulturelt og sosialt fenomen». De sju kommunene som grenser til Mjøsa ble utstyrt med minst en kunstner hver, som alle attpåtil hadde en personlig tilknytning til området. Kunstverkene kan oppsøkes langs Mjøsas strandsone i en periode på to år. 

Det er nærliggende å dra noen paralleller fra Mjøsa til Brattøra i Trondheim. Hvis man tar utgangspunkt i det som skisseres i kunstplanen for Brattøra, så skulle man tro at de respektive prosjektene ville hatt flere likheter: Et fokus på det stedsspesifikke, lokal tilknytning hos kunstnere og flere prosjekter som skulle være temporære. Likevel fremstår resultatet av de to prosjektene svært ulikt. Planene for skiftende, temporære verk på Brattøra har det ikke blitt noe av, og de fleste kunstnerne virker ikke å ha noen spesiell tilknytning til stedet. I tillegg må man kunne si at det stedsspesifikke aspektet er noe uforløst; kunsten har endt opp med å kommentere Brattøra på generelt og nokså overfladisk grunnlag.

To av skulpturene som skal referere til områdets kvaliteter, er eksempelvis Åsa Maria Bengtssons Rolling Carpet og Ole Rosén og Mari Røysamb sin Ørekonkylie. Førstnevnte er en gjengivelse av et orientalsk teppe som skal fungere som påminnelse om havna som handelssted og et mottak for impulser fra resten av verden. Det er jo ikke feil, akkurat, men det samme kan vel sies om nærmest hvilken som helst havneby. Den eneste lett tilgjengelige informasjonen som er å oppdrive om ørekonkylien, er at verket fokuserer på «havets lyd, fra fjordens stille, små krusninger til de heftigste storbølgene. Konkylien er også et poetisk symbol på forholdet mellom menneskene og det store blå havet». Assosiasjonene utgjør muligens et fint bilde, men der stopper de også opp. 

Da er det påfallende hvor mye mer stedsfornemmende verkene i Mjøs-prosjektet var. Flere var tematisk knyttet til begivenheter som tidligere hadde funnet sted ved Mjøsa, eller til innsjøens faktiske egenskaper. Stålskulpturen Lyden av tåke etterlignet for eksempel lyden av en tåkelur, og viste til en hendelse i 1912 hvor to skip kolliderte på grunn av dårlig sikt. I Stange ble utkikkstårnet Mjøsblikk satt opp som en etterpåklok referanse til en ulykke i 1962, hvor en bonde på Staur «fikk en granat tvers gjennom låven». Et annet verk gikk ut på å fløte et 100-talls tømmerstokker, formet som store fargeblyanter, langs hele innsjøen; fra Minnesund til Lillehammer. Verket ble utført på en aktiv måte i direkte kontakt med vannet, og fungerte som en påminnelse om Mjøsas funksjon som transportåre. Alle tre kunstverkene hadde flere meningslag og kunne si oss noe om vår felles (lokal)historie og de spesifikke stedene hvor de sto oppført. 

Uten å forfekte at alle kunstnere må være født og oppvokst på det stedet de skal lage kunst for, så går det an å spørre seg om Brattøra ville sett annerledes ut hvis flere av kunstnerne hadde hatt grundigere lokalkunnskap fra før – eller om det hadde blitt bedre tilrettelagt for at de skulle få tilegnet seg det. Ved å vise til for eksempel historiske, kulturelle, økologiske eller politiske særegenheter ved et sted, unngår man at kunstobjekter opptrer som tilfeldig strøpynt i bybildet. Et temporært tidsperspektiv er med på å gjøre det lettere å se forbi estetiske og arkitektoniske parametre som i verste fall kan gjøre kunsten kitsch, statisk eller tannløs.

– Der blir jeg nok litt svar skyldig, kunstplanen på Brattøra er et prosjekt som ble utarbeidet før jeg tiltrådte min nåværende stilling, svarer Berit Kirksæther, som er seniorrådgiver i rådmannens fagstab for kultur og næring, på spørsmålet om hvorfor innholdet i Brattøras kunstplan og det endelige resultatet ble såpass forskjellig fra hverandre.

Hun viser til at kommunens investeringsreglement setter begrensninger på hvor mange midlertidige kunstverk Trondheimsmodellen kan romme. Reglene sier nemlig at kunsten det investeres i må ha en varighet på minst 3 år.

– Vi kan tenke på temporære verk som forarbeid til varige verdier. Men i hovedsak må vi bruke ressursene våre på permanente verk for å kunne jobbe i tråd med retningslinjene.

Der hvor kommunen tidligere har initiert temporær kunst, har løsningen foreløpig vært å lage mer permanente installasjoner av dokumentasjon som fotografier og film i etterkant. 

– Noen oppdrag kan løses på den måten. Jeg tror at vår kunstordning er i bevegelse, vi skal kunne gjøre en del forskjellige ting. Vår bevissthet rundt hvordan kunst kan brukes til byforming og byutvikling har utviklet seg de senere årene, sier Kirksæther.

Kirksæther peker på utviklingen av kunstplanen for bydelen Saupstad som et prosjekt de er fornøyd med. Et annet byutviklingsprosjekt som det nå knyttes store forventninger til, er utbyggingen av havnebydelen Nyhavna i Trondheim og kunstplanen som skal utarbeides for dette området. Her er KORO og Kunstakademiet, NTNU, med som samarbeidspartnere, og internasjonal kuratorkompetanse er flydd inn for å bidra. Den kommende kunsten på Nyhavna kan potensielt markere en endring i måten Trondheim kommune arbeider med kunst i offentlig rom, da det som beskrives som «temporære kunstpiloter» ser ut til å være i planleggingsfasen. 

Kunstplanen skal visst også være nokså fri og eksperimenterende i formen. Planen er ikke ment å beskrive konkret hvilken kunst som skal ende opp på Nyhavna, men skal bestå av retningslinjer for hvordan man kan arbeide med kunst i området i årene fremover. I den forbindelse er lokale og internasjonale kunstnere hentet inn for å bidra aktivt i utformingen av kunstplanen, noe som er et nytt grep, i hvert fall i lokal sammenheng.

Kunstplanen lar imidlertid vente på seg, for selv om planen egentlig skulle vært ferdigstilt i februar, har ikke styringsgruppa (Trondheim kommune, Trondheim Havn og NTNU) blitt enige om en versjon de ønsker å gå ut offentlig med ennå. ArtScene Trondheim har gjentatte ganger kontaktet både Kirksæther i kommunen og kuratorene for kunstplanen, Anne-Gro Erikstad og Katja Aßmann, men ingen vil si noe om hverken arbeidsprosess eller generelle målsettinger for kunstplanen eller innholdet i den. 

– Jeg mener det er riktig å vente med å si noe om arbeidet med kunstplanen til vi har noe konkret innhold som vi er omforent om at er riktig, utdyper Kirksæther. Hun vektlegger likevel at kulturminnene på Nyhavna vil spille en viktig rolle i den kommende planen. Arbeidet med planen startet opp for et års tid siden, samtidig som en håndfull kunstnere altså ble bedt om å bidra med innspill.

– Det er dette vi må diskutere, hvordan bruker vi de innspillene vi har fått? Det er her det gjenstår litt arbeid, vi har ikke kommet dit hen at produktet er ferdig ennå, sier Kirksæther, men følger opp med at de «har blitt enige om at vi vil ha en åpen og inkluderende kunstplan for Nyhavna». 

Kunst i offentlig rom har, med sine sosiale, politiske og historiske berøringsflater, ganske riktig et unikt demokratisk potensial. Enn så lenge fremstår imidlertid Nyhavna-planen, med sin formodentlig nytenkende kunstsatsning, påfallende lukket for omverdenen. Samtidig mangler det ikke på ambisiøse arkitektur- og byutviklingsforslag for Nyhavna, for eksempel strategiplanen Piloter og hendelser, hvor også opplevelses- og kulturbaserte visjoner beskrives. Ved ytterligere forsinkelser kan vi risikere at kunstplanen havner i Nyhavnas bakevje, noe som i sin tur kan påvirke Trondheimsmodellens relevans i fremtiden.

Artikkelfoto: AST/Märit Aronsson