Fotografens reise til fjellet

I teksten «The Place is not a Postcard» fra 2009 spør steds- og arkitekturteoretiker Alberto Pérez-Gómez om hva det er som gjør at vi mennesker knytter oss til steder, at vi tar i bruk omgivelsene og setter bo. Han er selv skeptisk til en overflatisk og generaliserende forståelse av forholdet mellom menneske og sted, et slags flyktig postkort fremfor en tilhørighet som utvikler seg over tid, mens livet finner sted. Det er jo et paradoks at jo mer vi reiser og jo flere steder vi ser, jo mer flyktige blir landskapene som flyr forbi bilvinduet. Dette er noe av kjernetematikken i Cathrine Opies utstilling Mountains Don’t Know Their Names, ved PoMo fra 25. juni 2026 til 3. januar 2027. Den amerikanske fotografen tok fatt på en tjuedagers reise gjennom vinterkalde Norge og resultatet er en rekke fotografier, hovedsakelig landskap og fjell i portrettformat, samt keramiske skulpturer og et flerkanals-videoverk laget av Kate Kunath.

Fjellmotiv fra norsk natur er en klisje, noe Opie er klar over og setter som premiss: Utstillingens første rom er dedikert nettopp til tematikken klisje. Fjellene ruver, heftige og majestetiske, zoomet inn på, og fanget av Opies kameralinse. Skumring, tåkevær eller måneskinn gir varierende utrykk, hvor spesielt lyset og fargen blå trekkes frem, gjentas og utforskes. Dette spesielle blå lyset er noe vi kjenner godt til i norsk kunsthistorie. Selv refererer Opie til Harald Sohlbergs Vinternatt i Rondane (1914), et maleri som gjennom lignende fargepalett og lysspill viser vår ugjestfrie, men spektakulære natur. Vinternatt i Rondane er nasjonalromantikk, en fremstilling som kanskje lett kan reduseres til postkort-formatet og blir en klisje som sendes fra turisten på tur. For at Opies prosjekt ikke skal havne i samme fellen og bli romantiserende eller i verste fall uinteressant, er det helt essensielt at hun dedikerer første rom i utstillingen til nettopp klisjeen. Fallhøyden er jo stor når en amerikansk, L.A.-basert fotograf bestemmer seg for å ta for seg norske fjell, men det fungerer mye bedre når hun anerkjenner at klisjeen er til stede og lar dette være utgangspunkt for større spørsmål om sted, tilhørighet og identitet.

For selv om reisen til Norge kun varte i tjue dager, strekker Opie sin interesse for sted, tilhørighet og identitet seg lengre tilbake i tid, og kan sies å definere hennes kunstnerskap. Allerede som niåring begynte hun å fotografere sitt eget nabolag, en stedsinteresse som ville følge henne gjennom karrieren. Det anerkjente prosjektet American Cities tok for seg urbane områder i Chicago, mens Wall Street portretterte finansdistriktet i New York. Mest kjent er hun kanskje for sine portretter av LHBTQ-miljøet i L.A. tidlig i 1990-årene, hvor miljø og identiet spiller viktige roller. Selv trekker Opie inn Derek Jarmans film Blue (1993) som referanse til hennes norske fjellportrett. Jarmans banebrytende verk ble ferdigstilt kort tid innen han døde av AIDS, og i tillegg til å være et viktig og innovativt verk i formalt sett, står det som et sentralt kunstverk for den skeive bevegelsen. Referansen til Jarman kommer frem i videoverket laget i samarbeid med Kunath, hvor et opptak av Opies stemme fungerer kontekstualiserende på fotografiene. Videoverket er kun én av mange elementer som vitner om at Opies utstilling har mange lag. Denne dybden kommuniseres delvis gjennom tekst og tale.

Ordet spiller altså en viktig rolle i denne utstillingen, ikke bare gjennom filmen, men i utstillingens pamflett. Sistnevnte er kortfattet, hvor informasjon om kunstneren og konsise avsnitt som kontekstualiserer verkene, både teoretisk og kunsthistorisk, knyttes sammen. Opies spørmål til de besøkende, stilles eksplisitt: Hvilken betydning har fjellandskap for deg? Hva er et sted for deg? Men for min del går det litt for fort unna i denne teksten, og spørsmålene er en blanding av opplagte og forenklende. Det er noe helt annet med videoverket, hvor vi i 28 minutter følger Opie og Kunath gjennom prosessen på reise. Her stiller den snakkesalige Opie spørsmål på spørsmål. Fanget på lydopptak, viser hennes tonefall og timing en åpenhet og tvil som tekstversjonen mangler. Jeg ser hele filmen, som elegant er klippet og vist over en rekke skjermer og høyttalere, som gir en fin og dynamisk opplevelse av å se prosessen fra flere vinkler. Denne halvtimen står for meg som et høydepunkt i utstillingen. Det er derfor litt synd at verket vises i et nokså trangt rom, hvor det ikke finnes benker. Selv setter jeg meg på gulvet. Jeg er heldig og får rommet mer eller mindre for meg selv. Men jeg er redd for at mange av museets besøkende ikke vil bli ved videoverket over lengre tid, men heller gå videre til andre rom hvor det finnes benker og det er bedre plass til flere mennesker. Et kort besøk vil gi et innblikk i kunstnerens prosess og utfordringer, men hvor man ser hele filmen vil dette får plass til å utfolde seg over tid. Verket burde fått et større rom, hvor det var lagt opp til å bli værende lengre.

I andre deler av utstillingen har verkene fått stor – og god – plass, noe Opies fotografier både krever og fortjener. Rommet dedikert til norske fjell, prydes av enorme fotografier: nært to meter i høyden. Blåfargen står godt mot de hvitmalte veggene, og rammer inn de erkenorske fjelltoppene. Selv sier Opie at landskapet kan være en nær venn, og fjelltoppene personifiseres. Formatet blir dermed viktig. Tradisjonelt sett har en brukt landskapsformat til landskap, og portrett til mennesker. Størrelsen gjør at vi kommer nært inn på fjellene, noe hun leker seg med gjennom hele utstillingen.

Vi kommer også nært inn på den norske nasjonalfølelsen og Opie spør hvordan vår identitet knyttes til landskapene. Men når utstillingsteksten forteller at Opie utfordrer vårt forhold til fjellene, blir jeg litt skeptisk. Det kan være at jeg opplever en slags inflasjon i nettopp dette ordet, og dermed får piggene ute når kunst visstnok utfordrer ditt og datt. For jeg opplever at det sterke med Opies utstillingen er nettopp at hun minner oss på noe, eller får oss til å se på noe velkjent igjen. Jo, det er vanligere å avbilde landskap i liggende landskapsformat, men det er ikke banebrytende å vise fjell i portrett. Det er usikkert for meg hva hun faktisk utfordrer, og om hun i det hele tatt gjør det.

Eller tar jeg teksten for bokstavelig? I møte med Opies fotografier flyr tankene, og jeg gjenkjenner både formatet og det visuelle språket vi kjenner gjennom klatrelitteraturen, hvor verdens sylskarpe, og ofte dødelige fjelltopper, trekker oss nettopp opp og inn, slik at også vi skal kjøpe mer. Er det kanskje dette hun utfordrer? Fjellets rolle innenfor konsumeringssamfunnet og medienes påvirkningskraft, hvor hver tur til fjellet potensielt også skader naturen vi er så bergtatt av. Utstillingens forhold til klimakrisen og menneskets påvirkning på omgivelser, landskap og natur, ligger som en spennende og ulmende tematikk, som ikke nødvendigvis trenger overforklares.

Det er et helt rom dedikert til nettopp menneskelig aktivitet i utstillingen. Mens rommene dedikert til klisjer, blå fjell og hvite fjell fremstår svært solide, er rommet som tar for seg menneskelig aktivitet i landskapet mer ujevnt. Kanskje er det fordi disse fotografiene er av mindre format, og i hovedsakelig liggende landskap. De er verken like storslåtte eller like intime som de store fjell-portrettene, samtidig som utvalget virker mer tilfeldig. Mens fotografier av bebyggelse på bygda eller snøberg fra brøyting i Oslo, viser hverdagslivet og sivilisasjon, er portrettet av en hest fint, men kanskje ikke like tydelig. Fotografier av hull i isen er hengt ved siden av menneskeskapte hull, noe som virker litt for enkelt. Her kunne kanskje utvalget vært litt skarpere.

Rommet hvor fotografier av fjell er sidestilt med keramikkskulptur fungerer derimot svært godt. Skulpturene ligner og avbilder fjelltopper, men fremstillingen er fullstendig fri for perfeksjonisme. Leiren stritter imot, synker og velter utover, samtidig som kunstnerens hånd er tydelig til stede. De forskjellige fargetonene av pigmenter fra naturen er grovt påført, glasuren renner og blander seg i groper laget med fingrene. Opies ønske om å utforske fjellene gjennom å skape for å komme litt nærmere, kommer her sterkt til utrykk. Det er fint at det er så mange skulpturer, noe som vitner om at prosessen har tatt tid, utformet i flere versjoner. Det er også fint at ingen av skulpturene ligner noe særlig på fjellene fra fotografiene. Vi trenger jo ikke skulptur og foto som gjør det samme, i stedet er det fint å se hvordan formatene fungerer forskjellig.

I sin tilnærming til stedsteori er Pérez-Gómez spesielt kritisk til fotografiet, og mente at nettopp dette mediet har feilaktig blitt brukt for å fange stedets ånd. For han blir slike fotografier ofte romantiske og nostalgiske. De mangler aspekter av tilhørighet og levd liv som er så viktig i vår opplevelse av steder. Opie virker klar over problematikken, noe hun selv diskuterer i videoverket. Hva er fotografiets mulighetsrom og kan fotografiet representere det hun faktisk ser og erfarer? Kan man fange fjellet gjennom kameralinsen? Opie og Kunath diskuterer, kjører mellom fjord og fjell, stopper opp, tar bilder og gjør opptak. Det er ikke alltid de stopper, eller kan stoppe, på smale, glatte, fjellveier. ‘I think we just lost another mountain’, utbryter Opie, mens bilen farer videre. Fotografiet kan fange øyeblikket, men fotografen kan også være for sent ute. Men selv om livet finner sted – over tid – er jeg ikke helt enig i Pérez-Gómez’ utsagn om at fotografiet kommer til kort. I Opies Mountains Don’t Know Their Names virker det heller som at det er kombinasjonen av landskap, fotografi, håndlaget keramikk og en rekke spørsmål fanget på bånd i løpet av en reise, som faktisk åpner opp for refleksjon. Igjen, det er forfriskende at utstillingen kanskje nettopp ikke utfordrer oss, men lar oss dvele i en rekke spørsmål det moderne mennesket kanskje aldri blir helt ferdig med.

Catherine Opie  
Mountains Don’t Know Their Names
25. juni 2026–3. januar 2027
PoMo