Anti-monumenternes tid

Monumenternes tid er forbi og dermed kan historien åbnes op på ny. Én efter én er statuerne af tidligere magthavere, igennem de seneste par år, blevet tvunget ned fra deres sokler over hele verden, deres bronze-kroppe og hoveder vredet af, overhældt med maling og skubbet i vandet. Budskabet er klart: Politikere, slaveejere og gerningsmænd til folkemord kan ikke længere stå og fylde uanfægtet i vores offentlige rum, deres voldelige gerninger er ikke glemt og nu er tiden endelig kommet til at gøre op med deres hyldest.

I slipstrømmen af denne bølge af statuevæltninger og protester kommer udstillingen, Anti-Monument, der udgør den største og vigtigste del af årets Hannah Ryggen Triennale. Kurator Solveig Lønmo har taget både Gråmølna, Hannah Ryggen-senteret på Brekstad og Austråttborgen i Ørland i brug. Og allerede i udstillingsteksten lægges der op til en anti-monumental diskussion: ”Hva er en helt, hva er en nasjon, og hva skal til for at vi som verdenssamfunn kan legge til rette for en mer solidarisk fremtid?”, spørger Lønmo. Det er spørgsmål som igen og igen kræver vores stillingtagen og som aldrig bliver ugyldige. Der er som bekendt udbrudt krig i Europa og med krige, ved vi, følger øget nationalisme, misogyni, naturkatastrofer og militarisering. Det er derfor så endegyldigt vigtigt at insistere på det modsatte: international solidaritet, feminisme, miljøbevidsthed og kærlighed. Fire værdier som Hannah Ryggen, om nogen, praktiserede gennem sin kunst.

Hannah Ryggen flyttede til Ørland i 1924. På hendes ydmyge gård, udviklede Ryggen sit helt eget billedsprog og eksperimenterende væveteknikker, der tog et materielt udgangspunkt i de omgivelser hun befandt sig i. Garnet blev hånd-spundet af uld fra de omkringgående får, dernæst indfarvet ved hjælp af planter, mos, birkeblade og urin. Således opstod der i Ryggens arbejdsproces et symbiotisk forhold til naturen omkring hende, hvor hun i tråd for tråd helt bogstaveligt trak omgivelserne ind i sit væv. Men Ryggens etiske ståsted kom ikke kun til udtryk i hendes formgivning, også motiverne vidner om et stærkt engagement i de politiske begivenheder der fandt sted i hendes tid. Igennem hendes værker på udstillingen, får vi i dag adgang til mange af det tyvende århundredes mest dramatiske hændelser og konflikter. Som subjektive ytringer og historiske dokumenter anslår de en aktuel etisk og æstetisk udfordring; for hvordan kan vi indfange samtidens sociale og politiske transformationer mens de foregår? 

Værker som Liselotte Hermann og Drømmedød, som hænger på udstillingen i Gråmølna, er direkte kommentarer til nogle af de rædsler som fandt sted, mens Hannah Ryggen boede på Ørland. Som i mange af Ryggens billedtæpper, er det medieringen af krig og dennes påvirkning på individet, som hun bearbejder gennem sin vævning. Indigneret af de avisartikler og radio-rapporter hun fulgte, fandt hun en helt unik måde at respondere på, der på én og samme tid var bevidst om hendes udsigelsesposition og afstanden til den vold, hun gengav. I takt med at nyhedsmedierne i stigende grad kunne rapportere direkte fra konflikterne ude i verden, og mindske afstanden ved at trække dem hjem i folks stuer, valgte Ryggen at bruge den procestunge og metodisk krævende vævning til at udtrykke sin modstand og solidaritet – hvilket i sig selv er en modstand mod krigens temporalitet og en insisteren på det nære.

Etiopia er titlen på et andet af Ryggens kæmpe billedtæpper, som publikum nu kan opleve på Hannah Ryggen-senteret i Brekstad. Da værket blev vist for først gang på verdensudstillingen i Paris i 1937, var det ved siden af Picassos berømte Guernica. Begge værker var skabt som reaktioner på fascismens voldelige gerninger, men hvor Picassos abstrakte artikulation hurtigt opnåede status som et af de vigtigste anti-krigsværker nogensinde, så blev Ryggens værk – med Mussolinis afskårne hoved på et spyd – set som værende for offensivt og direkte i sin kritik, hvorfor den del af billedtæppet blev censureret og sirligt foldet om på bagsiden. Denne skæbne skulle dog også komme til Picassos Guernica mange år senere, da amerikanerne insisterede på at dække værket til i FN’s hovedkvarter, inden de informerede verden om deres invasion af Irak i 2013. Begge disse episoder er emblematiske for magtens til tider paniske forsøg på at kontrollere fortællingen om samtiden og forvalte midlerne af den symbolske produktion, i en grad, der også vidner om vigtigheden af kunstens magtkritiske potentialer.

Med langt størstedelen af udstillingens værker kurateret ud fra Nordenfjeldske kunstindustrimuseums enestående samling af Hannah Ryggens arbejder, bliver diskussionen om anti-monumentet centreret omkring hendes praksis. Dette er ikke i sig selv et problem, men hvor Ryggens værker og formsprog fremstår uhyggelig relevant for i dag, er der mange af de andre værker der føles overflødige og forsvinder. Særligt på Gråmølna virker det til at værkerne hænger alt for tæt og tilfældigt, hvilket gør at de i nogle tilfælde kommer til at spænde ben for hinanden. Og det er ærgerligt, for langt henad vejen formår Lønmo at skabe en fin håndspundet tråd mellem værkerne og i særdeleshed mellem Hannah Ryggen, Britta Marakatt-Labba, Arthur Jafa og Jonas Dahlberg. Her er udstillingen stærkest, når tråden begynder at flosse og optrævle monumentets forsøg på en fin runding; når den inviterer beskueren ind i en uafklaret debat, en tvivl og en bevægelse; et konfliktfyldt rum, der erkender sig som altid allerede voldeligt.

Britta Marakatt-Labba er med sine intuitive broderier, den der kommer formmæssigt tættest på Hannah Ryggen. Men hvor Ryggen arbejder ud fra en indignation med de politiske begivenheder i hendes samtid, arbejder Marakatt-Labba ud fra en samisk historie der er forsøgt udslettet. Og hvor skal man starte med at fortælle en historie, der længe ikke har fået lov til at blive fortalt? I værket Datid – Nutid, kan vi følge hver gang nålen er blevet trukket igennem stoffet og en figur, et rensdyr eller en vindmølle har taget form på den tomme snehvide baggrund. Landskabet er bredt, himlen er lav og imellem de små sting opstår der en historie hvor den lineære tid ophæves og ideen om fremskridt vendes på hovedet. Her er ingen klar begyndelse og afslutning, ingen homogen eller forenet kultur, men en kompleks bevægelse igennem tidens gang, hvor samiske traditioner og ritualer møder den rå industrialisering og moderne naturudvinding, uden nogen form for resolution.

På samme måde som at stingene i Britta Marakatt-Labbas værk er skabt ud fra et historisk tomrum, hvor formerne langsomt kommer til syne i mødet med det modsætningsfyldte, er billederne og klipningen i Arthur Jafas The White Album også kendetegnet ved konflikter. Her møder vi et nøje udvalgt flow af fundne video-klips, blandet med Jafas egne optagelser, der undervejs fører os dybere om bag kulisserne på et fragmenteret samfund, karakteriseret ved en dyb mistro mellem befolkningsgrupper. Jafa sætter på ekvilibristisk vis en tone an og et tempo i gang, for derefter at bryde det, således at vi aldrig opnår et forudsigeligt og komfortabelt beat vi kan jamme med på. I sekvens efter sekvens bliver vi konstant overhalet af Jafas krampagtige rytmer, som tvinger os til et længerevarende møde med internettets mørke sider, også kendt som snuff, som mange normalt stræber efter at undgå. The White Album er et essay, et digt og et portræt, der punkterer, hvis ikke helt afmonterer, den hvidhed som Historien er bygget op omkring.

Anderledes stilfærdigt går det til i Jonas Dahlbergs sobre essay-film, Notes on a Memorial, hvor beskueren inviteres ind i Dahlbergs arbejdsproces med udformningen af to offentlige mindesmærker for 22. juli 2011, ved Utøya og regeringskontorerne i Oslo. Med hans projekt, Memory Wound, ville han skære en kanal gennem Sørbråten-halvøen, som vender mod Utøya, i et forsøg på at skabe et tomrum, et cut i det fysiske landskab. Men som bekendt blev dette aldrig realiseret, da lokale borgere gik sammen om at protestere imod det. Hans forslag til et mindesmærke var for brutalt, snittet var for stort og de lokale ville ikke konfronteres med tragedien på daglig basis. I en pædagogisk fortællestil tager Dahlberg os i hænderne og igennem processen der stod på i over 4 år. Undervejs møder vi satellitbilleder med røde markeringer, grafer og illustrationer, samt hans egne refleksioner omkring problematikkerne i at mindes smerte og sorg. Dahlbergs essay-film er i sig selv et anti-monument, en fascinerende fortælling om forholdet mellem den kollektive og den personlige sorg, samt kunstens muligheder for at skabe en offentlig samtale om hvordan vi skal mindes det der fandt sted; om hvordan vi skal mindes det som aldrig må ske igen.

Udstillingen tilbyder således mange spændende bidrag til debatten omkring monumenter og mindesmærker og det er tydeligt, at vi ikke kommer til nogen konklusion i denne omgang. Alligevel fremstår Hannah Ryggens Vi Lever på en Stjerne, som det ultimative hovedværk på udstillingen og det er svært at forestille sig et bedre eksempel på et anti-monument end dette. I stærk kontrast til de tidligere anti-fascistiske værker, hvor samtidens blodige konflikter og krigens rædsler dannede baggrunden for Ryggens kompromisløse modangreb, står denne 3×4 meter store poetiske hyldest til menneskeheden. Her ses en nøgen kvinde og mand holde om hinanden, omringet af stjerner, planeter, ansigter og hænder der mødes og gestikulerer. Billedtæppet, som var en bestillingsopgave skabt til regerings-bygningen i Oslo i 1958, blev med ét flået i stykker, da den fascistiske terror ramte Norge i 2011. Værket fik en flænge i højre nedre del og måtte sys sammen på ny. Sporene efter bomben er fortsat synlige mellem trådene i Ryggens vævning, som et ar der langsomt heler, en påmindelse om at kampen mod fascismen fortsætter og at freden aldrig kan tages for givet.

Under ferniseringen på Gråmølna, lagde jeg mærke til hvorledes folk stimlede sammen omkring værket og inspicerede flængen, som om de stod overfor et fælles åbent sår. Her, mellem lagene på det plantefarvede og håndspundne garn, fornemmer man både Ryggens poetiske optimisme, planetens sårbarhed og menneskehedens mest modbydelige sider. I denne udstillingskontekst tilbyder værket en stoflighed, der kan rumme livets store modsætninger og give plads til både bearbejdelsen af traumer og næringen af håb. Ved at orientere udstillingen ud fra dette værk, formår Lønmo at skabe en ramme for komplekse spørgsmål vedrørende forholdet mellem kunst, vold og hukommelse. Med antimonumentet tvinges vi til at forholde os til historiens mørke dele og ­– ikke mindst ­– til at positionere os selv i mødet med den. I en tid hvor krigen for mange er kommet tættere på, er Anti-Monument med til at vise, at selv om monumenternes tid er forbi, må historiens rædsler ikke må glemmes. Kunsten kan bruges til at holde samtalen om sorg og drømme i live.

Hannah Ryggen Triennale 2022
Anti-monument
25. mars–14. august
Arr. Nordenfjeldske kunstindustrimuseum