Presist øyemål

Boken som følger utstillingen «Før og etter solnedgang» av Leonard Rickhard på Trondheim Kunstmuseum, består av en samtale mellom ham og kurator Märit Aronssen og et stort utvalg av hans skisser. Alle skissene er gjort på samme type papir, i samme format. Trykksaken reflekter i liten grad omfanget av denne utstillingen. Tegningene er montert på én eneste vegg, tett-i-tett i et 22×8-rutenett. Resten av museets andreetasje er viet Rickhards mer eller mindre storformatsmalerier. Utstillingen er montert enkelt og effektivt med utgangspunkt i forskjellige sitater fra boken.

Å arrangere skissene slik – noen så høyt plassert at en umulig kan se detaljer i dem – er mer å regne som en konstatering enn en invitasjon til nærstudier. Det understreker forarbeid. Rutine. Systematisk orden og utforskning. En konstant vilje til form.

Det sirkulerer en del gjentagelser omkring Rickhards billedunivers. «Stillhetens maler». Brakkebygninger, fugleskap, utkantsoner og ensomme menneskefigurer som titter frem fra en gløtt i døren. Disse beskrivelsene er det ikke noe problem å være enig i, all den tid det finnes noen helt klare repetisjoner i hans produksjon. Variasjoner over visse scener eller konstellasjoner av gjenstander går igjen – ofte tilknyttet teknikk, skog, industri og arbeid. Det skyldes kanskje mer bildenes status som velkjente motiver i norsk samtidskunst, enn at han har malt så mange fugletittere oppgjennom årene. Rickhard står ikke for overproduksjon, snarere tvert imot.

For denne utstillingen samler flere tiårs arbeider, og det er slående hvordan det skjer endringer i både koloritt og motiver. Små endringer over tid. Og ikke minst; hvordan bilder bygges over lengre tid. Oljemaleriene «I ettermiddagssol I» og «Sammensatt analyse mot grønt» er datert til henholdsvis 2000-13 og 1993-2015 – det siste med hele 22 år i spenn fra påbegynt bilde til avsluttet arbeid.

Disse studiene bærer nettopp navn som inneholder ord som «analytisk», «bygger», «modell», «figurasjoner»; ord som fremhever bildene som undersøkende konstruksjoner. Der skissene er utført på millimeterpapir – som utprøvninger av form innenfor en kvadratisk begrensning – er da også bildene utført med små målestreker og tekniske notater i randsonen av motivet. Noen ganger er fargeprøvelapper limt direkte inn i bildet, sammen med små biter av tre eller papp. Som «kvasianalytiske» innslag, for å parafrasere Rickhard i nevnte bok. Kvasianalytiske, ikke fordi bildene ikke er gjennomkomponerte og gjennomtenkte, først i lite format (som skisser) før de langsomt og gjerne over lang tid er blitt overført og bygd opp i stort format (som malerier), men disse innslagene i motiver av ingeniørteknisk art er så tydelig ikke ment å leses som realvitenskapelig måling. Det er estetiske innslag innenfor et kunstnerisk uttrykksregister. På samme tid virker de inn som påminnelser om hvordan vi måler verden optisk, måler med blikket, systematiserer våre omgivelser – enten med arkitektur, interiør- eller ingeniør-kunst.

Bilder som «Nattmaleren» (2003-04), «Modellbord – lampelys» (1995), «Modell i lampelys» (1995-96) og «Innflyvninger i morgensolen» (1997-2005) kan på sett og vis omtales som tverrsnitt-lignende, tørre motiver der flater skarpt markerer motivets form. Men innslaget av og titlenes insistering mot et lys – en irrasjonell slump fra sidelinjen som preger og opplyser scenene og seksjonerer dem opp innenfor rom og ramme – er gjennomgående merkbart. Skyggenes skrå linjer tilfører dybde og fargenyanser i de ellers flate motivene.

De perspektiviske studiene lener seg motivmessig mot vitenskapelige sysler, som en systematisk oppstilling av utstoppede fugler i et skap, landbruksmaskineri og jagerfly. Estetisk sett er de konsentrerte og spente: Kontrollen i dette bildespråket kommer tydelig frem i disse utstillingslokalene. På avstand fremstår «Ved daggry II» (1994-2001) som en titt inn i en industriarbeidsplass av trevirke, sett gjennom et periskop – komplett med de optiske linsers tilleggsinformasjoner som legger seg over trestamme-motivet. Men det kjølige, på grensen til fotorealistiske uttrykket en opplever på avstand, forvandler seg på nært hold til et varmt, pastost og tyktflytende maleri, fullt av graps og markeringer i overflaten. Det ligger en malerisk kontroll og et suverent øyemål i dette.

I dette bildet, blant mange her, demonstreres det så tydelig hvordan maleriet i denne sammenhengen ikke bare tenkes som en flate med rom – den klassiske «bildebyggertradisjonen» som Gruppe 5-miljøet på NTH ble så kjent for – men som romlig objekt. Sammenfallende med Rickhard-utstillingen åpner Anders Sletvold Moes utstilling på Trondheims-galleriet Dropsfabrikken, med bilder av Roar Wold, nettopp også en utstilling som utfordrer tanken om maleriets flate og strekker det lenger, tenker det inn i rommet, som spatialt objekt. Rammene i Rickhard-utstillingen er i flere av tilfellene forlengelser av det maleriske motivet, strøkene og materialene som er brukt: I det nevnte «Nattmaleren» skrår rammen inn i/ut av billedrom og utstillingsrom, som et forbindelsesledd. Og i mange av fugleskap-bildene fremstår nettopp den dype bilderammen som et ekko i rommet av skapet i bildet.

Denne evnen til å tenke fysisk i og omkring maleriet er kanskje det mest slående her, godt hjulpet av en stringent montering i svært egnede lokaler for nettopp disse bildene, noe som med stor sannsynlighet må være resultatet av et godt samarbeid mellom kurator Aronsson og kunstneren selv. For til tross for den store mengden arbeider her fremstår utstillingen som alt annet enn overlesset. Dette er presist sett, konsist gjennomført og demonstrerer godt håndverk.

LEONARD RICKHARD – Før og etter solnedgang
12. september 2020–14. februar 2021
Trondheim kunstmuseum