Et kjønnet lappeteppe

Kommentar 16.08.2019

Jeg lar meg alltid fascinere av det ikoniske omslaget på musikkalbumet Nightclubbing fra 1981, hvor artisten Grace Jones pryder forsiden. Med sin sylskarpe silhuett, sitt kortklippede hår og en mørk, bredskuldret dressjakke utstråler Jones en styrke og tilstedeværelse som slår knockout på eventuelle forventninger man måtte ha om feminin skjønnhet og skjørhet. På samme måte som David Bowie gjorde, lar Jones seg inspirere av kunst og mote når hun utfordrer konvensjoner knyttet til det vi oppfatter som maskulint og feminint. 

I Norge gjorde Lars Vaular noe lignende da han opptrådte iført brudekjole under Øyafestivalen i 2017. Også andre, unge musikere som Cezinando og Jenny Hval former sitt kjønnsuttrykk gjennom sminke og klær. Det samme ser vi spor av i den norske moteverdenen, hvor blant annet den 18-årige kulturpersonligheten, eller «påvirkeren», Inti Wang nylig ble kåret til en «ledestjerne» av Dagens Næringsliv og D2. Sammen med 30 andre under 30 år, er han beskrevet som en person som gjør verden mer bærekraftig. Dette kan åpenbart ikke være fordi Wang fronter klesindustrien, men begrunnes heller med måten han, gjennom sin Instagram-konto, utfordrer kjønnsnormer i samfunnet vårt.

«Jeg liker ikke å utelukke noe når det kommer til kjønn, men befinner meg mellom det maskuline og det feminine og synes det er gøy å leke med plagg», sier Wang til avisen.

På Instagram kan man se Wang posere ikledd antrekk som gir ham et feminint eller androgynt uttrykk. I tillegg til å havne på DN og D2 sin stjernehimmel, har klesstilen hans i tillegg gitt ham en plass på motemagasinet Vogues oversikt over de 100 viktigste figurene som på et eller annet vis utfordrer grenser innenfor moteverdenen.

Enda mer aktuell i så måte er nok kunsthåndverker Ahmed Umar, som, til tross for at det bare er tre år siden han fullførte sin utdannelse, allerede har mottatt både debutantprisen under Norske kunsthåndverkeres årsutstilling i 2017 og fjorårets Scheiblers kunsthåndverkspris. Gjennom sin kunstpraksis kritiserer og utfordrer han blant annet de strenge kjønnsrollene i Sudans islamske lovgivning, gjerne gjennom å kle seg opp i tradisjonelle kvinnedrakter. 

Ahmed Umar, portrett (foto kunstneren)

«I Sudan kunne jeg ikke si at jeg er homofil eller kritisk til religion og tradisjon. Det ville fått konsekvenser. I stedet er det kunsten som har blitt min måte å skape diskusjon om en sak på», har Umar tidligere uttalt i et intervju med ArtScene Trondheim.

Klær virker altså politisk, og noen ganger har kvinneklær vist seg å være såpass upraktiske at de kom i veien for kvinner som ønsket å arbeide mer fysisk eller utenfor hjemmet. Den franske maleren Rosa Bonheur (1822 – 1899) var kjent for å kle seg i herreklær, blant annet for bedre å få tilgang til motivene sine, nemlig dyr på landsbygda: «My trousers have been my great protectors… Many times I have congratulated myself for having dared to break with traditions which would have forced me to abstain from certain kinds of work, due to the obligation to drag my skirts everywhere…»1)

Det at klær og tekstiler fungerer som identitetssymboler og indikatorer på gruppetilhørighet, eller tvert om som en måte å distansere seg på, er som kjent ikke noe nytt. Historisk sett har det eksistert en kjønnsdeling ikke bare når det gjelder hvem som ikler seg hva, men også hvorvidt det er kvinner eller menn som lager tekstilene. I boken De første formene forklarer Mikkel B. Tin, professor i folkekunst, at i det førindustrielle Norge var broderi og mønsterveving kvinnenes forte, mens mennene stort sett bedrev annen produksjon, som treskjæring. 

Foto Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums vevskole opprettet av dv direktør Jens Thiis.

Denne fordelingen av arbeidsoppgaver innenfor folkekunsten er kanskje ikke spesielt overraskende. Årsakene til hvorfor oppgaver kjønnsdeles på denne måten kan imidlertid være mangefasetterte, og i mange tilfeller er heller ikke kjønnsdelingen så absolutt som man kan få inntrykk av. Norges første industridesigner Gerhard Munthe, for eksempel, er kjent for sine billedtepper fra tidlig 1900-tall. De som faktisk vevde teppene hans var imidlertid kvinner, som i tilfellet ved vevskolen på Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. På samme tid ble kvinner som utdannet seg ved Bauhaus, den ikoniske, tyske høyskolen for formgivning og arkitektur, aktivt forhindret fra å delta i klasser med maling, snekring og arbeid med metall. De ble i stedet henvist til aktiviteter som bokbinding og nettopp veving.  

En av de kvinnelige studentene som ble satt til å veve, var Anni Albers. En utdannelse i vev var ikke noe hun ønsket seg selv, og hun skal ha uttalt at det å arbeide med tråder opprinnelig fremsto som veikt for henne. «I wanted something to be conquered»2), skal hun ha skrevet. Albers ble imidlertid overbevist om vevens kvaliteter etter hvert, og hun utviklet seg til å bli en av de viktigste tekstilkunstnerne i det 20. århundre.

Anni Albers, Wall hanging (detail), 1926-1964, foto via bauhus.de

Det at veving nødvendigvis skulle innbefatte såkalte myke, liksom ufarlige, verdier verdier som man må anta at Bauhaus-grunnlegger Walter Gropius så på som særlig kvinnelige er noe som Albers selv i høy grad motbeviser. De nitid nøyaktige, geometriske formene i vevene hennes avslører en betydelig sans for matematikk, teknikk og struktur egenskaper som assosieres med det motsatte av mykt eller veikt.

Det finnes flere historiske eksempler på arbeidsfordeling innenfor (kunst)håndverk som utfordrer forutinntatte tankemønster når det gjelder kjønnsroller: Steinalderens kvinner, for eksempel, kunne også være flintsmeder, kommer det frem av førsteamanuensis Marianne Skandfers artikkel Rapporter fra steinalderen? Kjønn og individ i arkeologiske feltrapporter.3) En aktivitet som strikking, derimot, ble i middelalderen utført av menn som var medlemmer i egne strikkelaug.4) Selv om strikking i dag gjerne blir sett på som en kvinnegesjeft, gjorde den norske klesdesigneren Per Spook stor suksess med sine strikkeplagg i Paris på 1980- og 1990-tallet. Mest kjent er kanskje genseren han designet til Den norske husflidsforenings 90-årsjubileum, som det skal ha blitt solgt rundt 50 000 mønstre av.5) I dag er det kanskje den mannlige strikkeduoen Arne & Carlos som her til lands har oppnådd bredest medieoppmerksomhet rundt sin virksomhet.

© Topfoto/Polfoto & Shutterstock

Nettopp synlighet og hvilke kjønn som representeres i så måte, er et annet aspekt å ta i betraktning når man i dag skal forsøke å få et inntrykk av sosiale roller og identiteter knyttet til kultur og håndverkstradisjoner. Museene har en sentral rolle her. I artikkelen «Hvor var kvinnene?» Refleksjonar kring iscenesetting av kjønn og samisk religion i utstillingar ved Tromsø museum6) påpeker religionshistoriker Trude Fonneland at «museum har lenge vorte sett på som nøytrale og verdifrie soner som formidlar objektiv kunnskap. Kritiske tilnærmingar skildrar derimot museum som sosiale institusjonar som snarare enn å spegla kunnskap skapar kunnskap».

Et eksempel som illustrerer Fonnelands poeng, er oppdagelsen av en grav fra 1100-tallet i Herjedalen i Sverige. Hun forteller at graven lenge ble sett på som en kvinnegrav etter at den ble funnet i 1913, fordi den inneholdt plagg og tilbehør som tilhørte den nordiske kvinnedrakten i tillegg til et perlebelagt halsbånd, et nålehus til sysaker og en liten kniv. Imidlertid ble det også funnet et mannlig statussymbol i graven. Fonneland skriver at, med den kunnskapen vi har opparbeidet oss i dag, antas graven nå å tilhøre en noaide; en samisk religionsutøver som kunne være grenseoverskridende også når det gjaldt kjønnstilhørighet.

Foto: Norges arktiske museum

I sin artikkel undersøker Fonneland videre hvordan samiske religiøse aktører og praksiser blir formidlet i to ulike museumsutstillinger, en fra 1973 og en fra 2014. Det kommer fram at i begge utstillingene beskrives den samiske noaiden med hankjønnspronomen, til tross for at både kvinner og menn kunne være noaide. I tillegg avbildes noaiden som mann i de to utstillingene. Denne måten å formidle samisk historie og kultur på er kanskje ikke direkte feil i seg selv, men illustrerer hvordan museene mer eller mindre ubevisst skaper og forsterker historiske feiltagelser. I dette tilfellet gis et snevert inntrykk av noaidens kjønn. Dette er problematisk, spesielt på grunn av museers autoritet som kunnskapsinstitusjoner. 

Det er i det hele tatt mye som kan spille inn når det gjelder tolkningen av vår historie, hvem som representeres hvordan, og dermed hvilken virkelighet som presenteres for samtiden. Hvem som står som forfattere av utstillingens kildemateriale, er en påvirkende faktor for informasjonen som senere blir presentert. Når det gjelder utstillingene hos Fonneland, forteller hun at de aktuelle kildeskriftene ble skrevet av kristne, mannlige misjonærer som «truleg i lita grad [hadde] tilgang til og innsyn i det religiøse livet til kvinnene og heller ikkje interesse for det».

Egenskapene til materialer og objekter har også noe å si for hvordan vi tolker fortiden. Noen materialer forvitrer lettere enn andre, og kan derfor være vanskeligere å synliggjøre i en museums- og utstillingssammenheng. Skandfer skriver for eksempel om hvordan steinaldergjenstander av tre, bein, skinn og horn stort sett har gått i oppløsning mens redskap av stein, og avfall fra produksjonen av disse, er lettere å oppdrive og således vise frem. Så er jo også disse steinredskapene (økser, pil- og spydspisser), og produksjonen av dem, noe vi forbinder med såkalte maskuline verdier.   

Det er fremdeles snakk om et fravær av kvinner og kvinners liv i museumssamlinger, forskning og utstillinger, til tross for flere år med feministisk kritikk og arbeid for synliggjøring, skriver professor Brita Brenna i sin artikkel Skeive utstillinger, rette linjer og fullpakkede perspektiver.7) Likevel står dagens kvinnelige kunstnere, med måten enkelte tematiserer kropp, seksualitet og hverdagsliv på, i gjeld til 1970-tallets feministiske kunstnergenerasjon, mener kunsthistoriker Jorunn Veiteberg i essayet Kunst og feminisme i Norge 1968-1989.8) Hun siterer skribent Kathy Battista: «The great legacy of 1970s feminist art was to ensure the relevance of certain themes, for example, the domestic and the artist’s body, to contemporary artists».

Vår i Hallonbergen, 1972 © Anna Sjödahl

I det hele tatt har flere kvinner både muligheten til, og velger, å bli kunstnere i dag. Lise Stang Lund, som er daglig leder for organisasjonen Norske Kunsthåndverkere (NK), opplyser om at kvinneandelen i NK er på hele 83 prosent og at den har vært stabilt høy siden starten. Også innenfor billedkunstfeltet er kvinner i flertall, med 72 prosent ifølge den siste kunstnerundersøkelsen. 

Stang Lund kan likevel fortelle at ifølge NKs medlemsundersøkelser har de få mannlige medlemmene høyere inntekt enn kvinnene og bruker mer tid på kunstnerisk arbeid. Det virker rimelig oppsiktsvekkende at dette er realitetene også i dag. Betyr disse tallene at samfunnet fremdeles anser menns kunst som mer verdifull enn kvinners? Eller priser menn seg konsekvent mye høyere enn kvinner? Eller er det slik at også dagens kvinner har et begrenset spillerom i sin kunstkarriere, på samme måte som Anni Albers hadde det? Muligens er vi fremdeles såpass tradisjonelle at kvinner i større grad enn menn ender opp med deltidsposisjoner som kunstnere mens de også bruker tid på andre ting, for eksempel bijobber, hus og barn, i tillegg.

Kulturrådets rapport Kunst i tall fra 2017 viser at ved videresalg av kunst i Norge, så kommer hele 94 prosent av inntektene som genereres fra salg av kunstverk med mannlig opphavsperson. En annen rapport, Å samla kunst, baserer seg på tall fra 2010 som viste at under 11 prosent av arbeidene i faste utstillinger i kunst- og kulturhistoriske museum var laget av kvinnelige kunstnere. 

Da resultatene fra Kunst i tall ble kjent, sa kunstneren Lotte Konow Lund til Klassekampen at tallene ikke var overraskende, og mente at landets kunstmuseer må være sitt ansvar bevisst når de kjøper inn og stiller ut kunst. Nasjonalmuseets direktør Karin Hindsbo fulgte opp med selvkritikk: «Det Nasjonalmuseet gjør, for eksempel gjennom innkjøp og utstillinger, har betydning. Og som Nasjonalmuseum har vi et overordnet ansvar for å jobbe aktivt med representasjon i våre samlinger og utstillinger», uttalte Hindsbo til avisen. I etterkant har museet blant annet styrket sin samling med norske, kvinnelige kunstnere fra 1800-tallet.

Sigrid Bølling, (1852-1917) Fatigué. Bondekone fra Normandie, Nasjonalmuseet. Foto: Grev Wedels Plass Auksjoner AS

Tallene ovenfor kan nok delvis forklares med at menn historisk sett har hatt bedre anledning til å dyrke en kunstnerkarriere enn det kvinner har hatt, og er derfor i flertall totalt sett. Men, tallene er like oppsiktsvekkende når det kommer til videresalg av kunst laget utelukkende av nålevende kunstnere, hvor kvinner skal være overrepresentert: 88 prosent av inntektene kommer fra kunst med mannlige opphavspersoner, mens kun 10 prosent kommer fra kunst som kvinner har laget. I 2 prosent av tilfellene vet man ikke kjønnet til opphavspersonen.

Dette forsterker inntrykket av menn som mer synliggjorte og høyere ansett i kunst- og museumsfeltet enn det kvinner er. Kunsthandel er kanskje likevel en av de mest konservative delene av kunstoffentligheten, eksemplifisert gjennom Astrup Fearnley Museets utstillingspraksis, i en tekst publisert på Kunstkritikk i 2010 av kurator Geir Haraldseth: 

Nasjonalmuseet er den eneste arenaen hvor en slik utstilling [Kvinner som beveger kunsten, med kun kvinnelige kunstnere. Journ. anm.] er mulig. Astrup Fearnley Museet rett over gata er sterkt styrt av kommersielle krefter, så her må vi pent vente til kunst laget av kvinner blir populært som et eget markedsfenomen. 

Det kan være grunn til å nyansere dette bildet på likestilling innenfor kunstverdenen ved å dra frem andre perspektiv i tillegg. For eksempel utstillingen NN-A NN-A NN-A – Ny norsk abstraksjon fra 2015, hvor ovenfor nevnte Astrup Fearnley tok igjen for eventuell tidligere kjønnsubalanse ved å la utstillingen ha en kvinneandel på 11 av 17 kunstnere. Et annet eksempel finner vi i SSBs rapport om likestilling fra 2017, hvor det kommer frem at 38 prosent av alle ledere i arbeidslivet er kvinner, og i stat og kommune er det flere kvinnelige ledere enn mannlige. I Trondheim er fire av fem ledere av byens mest sentrale kunstinstitusjoner kvinner. Auksjonshuset Sotheby’s melder dessuten at prisene på verk av kvinnelige kunstnere øker drastisk med hele 73 prosent i perioden mellom 2012 og 2018, mens prisen på mennenes kunst i tilsvarende periode bare økte med 8 prosent.9)  

Ane Lan, Mother and Child, fra utstillingen «Hen flytende kjønn». Foto og opphavsrett kunstneren.

Likestilling og kjønnsroller i kunstfeltet, som andre områder, er altså et komplekst felt i stadig utvikling og som ikke nødvendigvis kan forstås ut fra én forklaringsmodell. Det er viktig å ta høyde for alle variablene som spiller inn på hvordan vi oppfatter kjønn og kjønnsroller i dag. I sin tekst påpeker Brenna i tillegg at kjønn innebærer et mer komplekst spørsmål enn kun ubalansen mellom representasjonen av kvinner og menn, og etterspør en bredere problematisering av kjønn, kjønnsidentiteter og seksualiteter. I mellomtiden kan Inti Wang og andre normutfordrende kulturpersoner være gode påminnere om at verden rundt oss ikke er delt opp i fastlagte mønster og mål.

Artikkelfoto: Anni Albers. © Jean-Paul Goude

Artikkelen er et samarbeid med Tidsskriftet Kunsthåndverk.

1) Why Have There Been No Great Women Artists? av Linda Nochlin
2) London Review of Books; At Tate Modern, Esther Chadwick, 2018
3) Kjønn på museum, red. Brita Brenna og Marit Anne Hauan, 2018
4) Store norske leksikon: Strikkingens historie, hentet juli 2019
5) Digitalt museum, hentet august 2019
6) Kjønn på museum, red. Brita Brenna og Marit Anne Hauan, 2018
7) Ibid
8) Hold stenhårdt fast på greia di – Kunst og feminisme i Norge 1968-1989, Jorunn Veiteberg, 2019
9)Artnet.com: A New Study Has Simple Advice for Collectors Looking for Big Returns on Art: Invest In Women, 2019