Elitism, konst och Norge

Ett återkommande påstående jag utsätts för är att Norge saknar en akademisk tradition. Det är alltid norrmän som säger det, något urskuldande i relation till en av alla dessa ständigt aktuella kulturdebatter som angriper konstens otillgänglighet. Det skedde inte minst under fjolårets Venedigbiennal då OCA (Office of Contemporary Art) istället för att visa en utställning arrangerade en föreläsningsserie.

Det är förstås en paradox att ett förmöget land som Norge inte förmår ställa med en egen paviljong i Venedig. Det har ju Danmark, Finland och Azerbadjan. Sistnämnda är också en nyrik oljenation. Att istället bjuda in föreläsare, hur kända och aktuella dessa än må vara, för att hålla seminarier kan förstås uppfattas som ett något torrt och fantasilöst drag och reaktionen från konstnärs- och kritikerkåren var mer kritisk mot just valet av program än mot Norges förment svaga närvaro i Venedig.

Vad är det med föreläsningsformatet som är så provocerande för norsk kulturoffentlighet? Från konstnärshåll, via Norske Billedkunstnere (NBK) och Billedkunst, kommer en mer eller mindre välregisserad kampanj mot OCA som institution, där den beskylls för att missbruka sitt uppdrag att presentera norsk konst utomlands. Att OCA stöttat många av de främsta norska samtidskonstnärernas projekt utomlands hindrar inte de övriga att protestera över vad de menar är felprioriteringar. ”Hvorfor skal OCA bruke sine ressurser på en forelesningsrekke?” undrade Ingvill Henmo i ett debattinlägg i Billedkunst (4/2011).

I ett annat inlägg i samma magasin uppsummeras en del av kritiken mot OCA:s projekt i Venedig och professor Øivind Storm Bjerke sägs sakna ”en dypere refleksjon over makten OCA representerer og hvilke posisjoner stiftelsen fremmer.” Det intressanta i denna debatt är inte vad OCA gör eller inte gör, utan vad som motiverar kritiken. Bilden målas upp av en mäktig och upphöjd stiftelse som ägnar sig åt maktmissbruk och förtryck av något slags konstnärsallmoge. I kunstkritikk.no (11-06-11) beskriver Jon Ove Steihaug det som ett tecken på en tendens inom samtidskonsten som fetischerar det akademiska. Steihaug menar att problemet med akademiseringen av konsten, som han beskriver som en generell trend, är att den gör konsten otillgänglig och elitistisk. Syftet är att etablera kulturellt kapital och symbolisk makt, skriver han. I den fortsatta debatten (i vilken även någon högerpolitiker deltog) ekade en mening ur Steihaugs artikel som ett motto över en inställning som tycks allt mer gällande: ”Til tider fungerer denne akademiseringen mer elitistisk ekskluderende enn tidligere tiders borgerlig finkunst noen gang kunne drømme om.”

Vad är det som får konstkritiker och företrädare för det politiska och intellektuella etablissemanget att angripa kulturelitism? Det är inte i första hand OCA:s program för Venedig som det handlar om, OCA får egentligen bara klä skott för en politiserad kultursyn som framstår som allt mer spekulativ och populistisk.

Visst ligger det en smula ironi i att samma akademiska resonemang som lade grunden för en bred kulturkritik av dolda maktstrukturer och införde diskursbegreppet i det allmänna medvetandet nu vänds mot den egna verksamheten. För där det nyss varit konstens och vetenskapens uppgift att avslöja hierarkier och utanförskap, höjs alltså rösterna för att det är konsten och vetenskapen som är exkluderande.

I senaste nummer av Billedkunst lanserar konstkritikern Bjørn Hatterud en attack mot det han kallar för det exkluderande konstrummet. I en lång och sentimental berättelse skildrar han sin egen uppväxt i en miljö som påminner om förkrigstiden. Bortsett från prästen och läkaren är det nästan ingen i bygden som har universitetsutbildning. Själv visste inte Hatterud vad ett universitet var förrän han kom i tjugårsåldern. Konst var lika främmande, även om han kände till det från skolbibliotekets böcker. Utställningar vågade han inte besöka för det var medelklassens revir, den samhällsgrupp som ”definerte, kategoriserte, kontrollerte, relativiserte og dominerte, gjennom et språk fullt av skolelært, manipulerende bedreviten.”

Om man bortser från att artikeln ger intryck att vara skräddarsydd för ett jobb på kulturdepartementet, presenterar Hatterud ett antal strategier som ska göra upp med den elitistiska konsten. Konsten måste bli folklig, argumenterar han, och därför bör konstens språk rensas på ”fremmedord og lange setninger”. Men att förenkla är inte att fördumma, påstår han vidare och tar psykologin som exempel på en vetenskap som populariserats med gott resultat. Men vad vinner kulturen på att anpassas till publiken?

Sociologen Pierre Bourdieu, som av alla kultur-anti-elitister dras fram för sina teorier om förhållandet mellan social och kulturell makt, studerade arbetarklassens reaktioner på så kallad finkultur (film och bildkonst, mestadels) i det nybyggda kulturkvarteret Beaubourg, med Centre Pompidou som det centrala museet, som byggdes för att rymma alla kulturuttryck och bli en mötesplats över klassgränserna och bryta ner gamla hierarkier. Redan i arkitekturen skulle denna antielitistiska utopi återspeglas och enligt tanken att konventioner upprätthåller sociala hierarkier var det viktigt att bryta med dessa, bland annat genom att vända insidan utåt på byggnaden och integrera offentliga utrymmen där senare gatumusikanter och diverse underhållare var fria att uppträda.

Arbetarklassen, skulle Bourdieu inte helt sympatiskt konkludera senare, är mer intresserad av underhållning. Byggnaden blev så till vida välbesökt av de som traditionellt inte inkluderats i finkulturella sammanhang att projektet snart kunde betraktas som politiskt vällyckat, även om Bourdieus slutsats var att det skapade en homogen offentlighet av sin publik. För att folkmassan intagit en kulturinstitution betyder inte nödvändigtvis att den tillägnat sig kulturen. Jean Baudrillard menar att det handlar om en fascination som absorberar alla kulturuttryck med samma liknöjdhet, där allt accepteras på samma sätt som man godtar följden av program på TV. Resultatet är en implosion av alla kulturella värden.ⁱ

Rädslan för en otillgänglig kultur, en finkultur om man så vill, löper igenom hela det moderna demokratiska projektet och dess ideologiska lösningar utmynnar alltid i ikonoklasm. Men det hysteriska korståget för konstförmedling och popularisering som drar genom Norge är märkligt nog inte så mycket en attack mot etablissemangets institutioner som en intern kamp av estetisk och ideologisk natur.

Institutionskritiken, till exempel, är så inlemmad i samtidskonstens huvudfåra att den förvandlats till ett vagt estetiskt kriterium, snarare än det effektivt kritiska verktyg för konstnärliga strategier det kunde ha varit. Det samma kan sägas om mycket av det som snabbt och rutinmässigt förpackas under etiketterna post-kolonialt, könsöverskridande och konsumtionskritiskt. Sakta men säkert töms konsten på meningsfyllt innehåll när den enbart försöker ”ticka boxarna”.

Och nu detta senaste drag: konsten måste bli begriplig. Det är ett krav vi idag annars mest är vana att höra från högerpopulister. Uppfattningen att konst bör vara instrumentell är starkast i politiska ytterkanter av såväl höger som vänster eftersom man där, oavsett salongsfähig polityr, betraktar estetisk och intellektuell verksamhet som genuint samhällsfarligt.

Hur gör man konsten begriplig för gemene man? Vem är detta folk för vilket konst är en gåta? För Bjørn Hatterud är det en hel social kategori som är utestängd, ett samhällsskikt som inte blir definierat som arbetarklass men som är löntagare och står utanför den bildade medelklassen. Det är alltså inte de 3,3 procent av Norges befolkning som officiellt betecknas som fattiga, som Hatterud syftar på. Även om det bara är en tredje del av norrmännen över 16 år som har högre utbildning kan man ifrågasätta att denna grupp är den mest exkluderade från att förstå akademisk samtidskonst i Norge. Bland oss svenska invandrare, den näst största invandrargruppen, är det inte mer än 8 procent som har en längre universitetsutbildning.

Jag är inte den som brukar svänga mig med samhällsstatistik, det undergräver de estetiska och litterära kvaliteter som även en kritisk text kan ha tycker jag. Men hur ska man annars bemöta en utilitaristisk konstsyn som upphöjer samhällsnyttan till ideal? Hur ska man försvara rätten att skriva ”utilitaristisk” i en artikel utan att ha en faktaruta som förklarar begreppet som en filosofisk inriktning som söker åstadkomma mesta möjliga nytta till flest möjliga? Och viktigast av allt: vilka följder får det för konsten när den måste hållas glasklar och fri från dunkla referenser? Bjørn Hatterud hyllar den tidiga popkonsten eftersom alla kan känna igen sig i dess super market-referenser. Men Walter Benjamin, som in i det sista försvarade den intellektuelles rätt, skrev i en essä om översättningens problem att ett konstverk inte kan översättas utan att förvanskas.

Vilken rätt har vi att förstå konsten? Ingen alls, skriver Benjamin, för ”ingen dikt är skapad för läsaren, ingen tavla är målad åt betraktaren, ingen symfoni är komponerad för de människor som kommer till att lyssna på den.”ⁱⁱ Konsten har alltså ett egenvärde som är oberoende av hur väl den kommunicerar. Vi kan förstås diskutera medborgarnas rätt att få exponeras för konst, den har de trots allt betalt för med sina skattepengar. Det är symptomatiskt för en förvrängd demokratisyn att som lösning på en ojämlikhet eftersträva en försämring av samhället istället för en förbättring av medborgaren. Vi behöver inte gå särskilt långt i tiden då begreppet klassresa stod för något förebildligt och där konst och kultur ofta var det första steget.

Att ta hänsyn till mottagaren av ett konstverk eller en konstform har liten eller ingen betydelse för kunskap om verket eller formen, ja ”själva föreställningen om en ’idealisk’ mottagare är ett ont i alla diskussioner om konstteori”, som Benjamin skriver.ⁱⁱⁱ Allt som kan åstadkommas av det är en lättkonsumerad kultur som varken utmanar, påverkar eller intresserar. Man ser redan tendenserna till den utvecklingen, frågan är bara vem som gynnas av det. I varje fall inte den obildade massan.

i  Baudrillard, Jean: The Conspiracy of Art. Semiotext(e), 2005, s. 134-135.
ii Benjamin, Walter: One-Way Street and Other Writings, 2009. Penguin Classics, p. 29. Min översättning.
iii Benjamin, Walter: One-Way Street and Other Writings, 2009. Penguin Classics, p. 29. Min översättning.