Om tekst og bilde – Jacques Rancière på Media Acts
Media Acts, Tekstserier, Marius Meli 29.11.2011
Konferansen Media Acts samlet en skare av forskere innen medie- og visuell kultur, med en vinkling mot det performative ved mediale og estetiske uttrykk. Sentralt for arrangementet sto Jacques Rancière som selv ikke først og fremst er medieteoretiker, men politisk filosof. I forelesningen What do Images do with Words? presenterte han deler av sin filosofi ved å adressere forholdet mellom språk og bilde.
Forelesningen fokuserte på styrkeforholdet i uttrykk sammensatt av tekst og bilde: Teksten eller stemmen utgjør det foreskrevne, og styrer retningen fortolkningen av bildet tar, eller for å bruke Rancières eget begrep, hvilket identifikasjonsregime bildet blir underlagt. Den språklige innføringens regime etablerer konsensus – en bekreftelse av den rådende fortolkningen av, og omgangen med verden. Den diskursive inndelingen av det sanselige (partages du sensible) bestemmer hvilke stemmer, bilder eller klasser som er synlige og hvilke som forblir usette. Rancières skoleeksempel på diskursiv styring av det synlige var Colin Powells stemme som ledsaget bildene av de påståtte irakiske produksjonslokalene for massedestruksjonsvåpen. Her ble den dubiøse konstruksjonen av ”det gitte” til en lesemåte som ble politisk avgjørende.
Skillet mellom konsensus og dissens er avgjørende for Rancière. Her blir de opptrukne sosiale grensene enten sementert eller destabilisert. Polis eller staten innebærer frihet for de som befinner seg på innsiden, og eksklusjon for de stemmeløse (anarithmoi) som faller utenfor skillet. Stemmeløse betinger Rancières filsofiske kritikk, og det er fra denne synsvinkelen han er istand til å se de konsensskapende mekanismene som bekrefter inndelingene og fordelingen av makt. Disse kaller han politi, som er identifikasjonsregimene hvor faste posisjoner hersker og blir behersket.
Som en motsats til dette finner han i Aristoteles et ideal om samtidig arkhêin (herske) og arkhêstai (behersket), som er deltakelse i fordeling og oppdeling ved både å være herre og knekt på samme tid.1 For Rancière er dette politikk, noe som ikke er identisk med statens politiske organer, men en praksis hvor vi oppdager og former et fellesskap gjennom det divergerende eller dissensensuelle: The essence of politics resides in the modes of dissensual subjectivation that reveal a society in its difference to itself.2
Inndelingen av det sanselige som enten konsensus- eller dissensorientert, enten politi eller politikk, er også dikotomien hvor man klarest er i stand til å se muligheten for en forbindelse mellom kunsten og det politiske (dersom en slik finnes). Dette kommer av den estetiske destabiliserende egenskapen. I forholdet mellom fotografi og tekst kommer dette til syne i de bildene som har noe ved seg som ikke sømfritt lar seg føye seg inn i rollen som bevis. Til tross for det diskursive herredømmet kan bilder ha elementer som tilhører det ikke-begrepslige sansemessige, et overskudd av et noe som gjør at det kan sette seg opp mot det stabile regimet. Dette kaller Rancière dissensuell konstruksjon, som er en meningsproduksjon med opphav i en uavklart bestemmelse av hvilket sensorisk regime bildet skal forstås ut ifra, men som til tross for denne diskursive ubestemtheten evner å konstituere et fellesskap. Det er ikke det estetiske skillet som er det viktige for Rancière, men hvilken virkning som frembringes av gjenstanden eller handlingen.
Fotografisk dissensproduksjon finner Rancière i forelesningen et eksempel på i Walker Evans’ fotografier fra den store depresjonen i tredvetallets U.S.A. På bildene som ble tatt på oppdrag for Fortune Magazine og som resulterte i bokutgivelsen Let Us Now Praise Famous Men, kan man for eksempel se noen få kjøkkengjenstander som bestikk og tallerkener hengt opp på en vegg. Teksten, ført i pennen av James Agee, er stemmen som forteller om skjebner rammet av fattigdom og brødets usikkerhet, som legger føringer for lesningen av bildene som en demonstrasjon av fattigdom. Det Evans gjør, ifølge Rancière, er å lage bilder som ikke føyer seg etter tekstens beherskende inndeling: Det man ser er ikke fattigdom, kun knapphet. Her er det ingen tydelige spor av krise. Fotografiene har beholdt en åpenhet som kan vise seg i stand til å nøytralisere hierarkiet som organiserer relasjonen mellom tekst og bilde. Evans destabiliserer det konsensuelle forholdet hvor noen behersker og noen blir behersket: Mens teksten fremstår som mettet og ekstatisk, er fotografiene minimalistiske og distanserte. Her er det ingen skjebner, ingen meningsfortetting.
Dette kommer ikke bare i stand gjennom fotografienes ikke-tydelige karakter. Det handler også om oppstillingen av fotografiet. Er det avbildede det fotografen har sett idet han kom inn på kjøkkenet i Alabama, eller er det resultat av en oppstilling med estetiske beveggrunner? The photo does not say whether it is art or not, whether it represents poverty or a game of uprights and diagonals, weights and counterweights, order and disorder.3 Et interessant digressivt poeng er Evans’ status som en dokumentarfotograf som på grunn av en tanke om autentisitet har blitt tilegnet større verdi i kunstfeltet enn sin kollega Dorothea Lange. (iscenesettelse versus ”rent” fotografi, Migrant Mother versus Allie Mae Burroughs.)
For Rancière tjener Evans på grunn av den usikre posisjonen mellom kunst- og ”bruksfotografi” en eksemplarisk rolle for å forstå forholdet mellom estetikk og politikk som sådan. Ladet med kantisk nomenklatur finner Rancière en forsonende destabilisering i bildets uavgjorte status. Dette skriver han i forbindelse med Evans under tittelen Notes on the Photographic Image:
All in all, the aesthetic quality of the photograph stems from a perfect equilibrium, a perfect indecition between the two forms of beauty that Kant distinguished: beauty adherent to the form adapted to its function, and the free beauty of the finality without end.4
Rancières akse mellom kantiske 
begrep setter også i gang et fritt spill, ikke som hos Kant fundert i møtet mellom områdene for erkjennelse av det gode og det sanne, men mer konkret i om hvorvidt bildet er oppstilt som kunst eller ikke. Kunstfotografiet som han karakteriserer som banal poesi, forandrer det hverdagslige til kunst og dermed også til gjenstand for det likegyldige blikket, som en versjon av Kants desinteresse, uten at det oppstår en avgjort estetisk distanse.5 ”Estetismen” står i motsetning til de fortidige epokene betegnet som bildets etiske regime og bildets representasjonelle regime, og den kjennetegnes nettopp av det likegyldige blikket. Det dissensskapende gapet oppstår i motsetningen mellom det formålsløse estetiske og den språklige forståelsen av det: Dissensus is a conflict between a sensory presentation and a way of making sense of it, or between several sensory regimes or ’bodies’.6 Den sanselige opplevelsen og tankens vante form viser seg ikke som umiddelbart integrerbare deler. Epistemet oppsto i tidligromantikken i Tyskland på 1700-tallet og ifølge Rancière først 80 år senere i Frankrike.7 Her er kunsten kunst fordi den tilhører et spesifikt sensorium,8 ikke i kraft av dens idémessige innhold. Den er i to betydninger ikke-representerende: Den er ikke en avbildning av en virkelighet som er dens modell. Den er heller ikke en aktiv form som påtvinges et passivt råmateriale.9
Et viktig poeng for Rancière er at vår forståelse av kunsten som politisk tenderer til å hvile på misforståelsen om en språklig intensjon. I The Paradoxes of Political Art hevder han at selv om vi ikke ser kunsten som direkte normativ, så er den likevel pedagogisk i den forstand at vår lesemåte ser et sett av tegn organisert i tråd med en intensjon.10 Men bildet kan også være et utrykk for dissens, om vi er villige til å revidere den vante lesemåten. Han stiller spørsmål ved et av eksemplene som ble vist under forelesningen: what should we make of a photographic exhibition depicting victims of genocide?11 Under det estetiske regimet vil bildets motstand mot å bli redusert til formål gjennom dets estetiske likegyldighet, gjøre at det nekter å føye seg inn i den ”naturlige”, konsensuelle oppdelingen.
Spørsmålet om oppdeling av det sansbare er som sagt en inngang til å beskrive forholdet mellom kunstens autonomi og det politiske. Det er her kunstens dissensualitet oppstår fordi den definerer kunstens gjenstander ut fra deres tilhørighet til et sensorium som skiller seg fra dominansens.12 Videre skriver han i Malaise dans L’Esthétique
Hvis den estetiske ”leken” og den estetiske ”fremtredelsen” grunnlegger et nytt samfunn, er det fordi de utgjør en sansemessig avvisning av denne motsetningen mellom den intelligente formen og den sanselige som egentlig er forskjellen mellom de to mennesketypene.13
Mennesketypene har 
sitt opphav i gresk tenkning. I Ten Theses on Politics,14 behandler han Platons politikk som bygd på politi-taksonomien mellom de beherskende klasser oligos og aristos på den ene siden og på den annen de beherskede demos.
Aristoteles’ allerede nevte ideal om både arkhêin og arkhêin danner motsatsen. Samtidigheten av beherskende og behersket som blir sann politikk kan kun gjøres mulig gjennom en (om)organisering av det sanselige. Vi må bryte med den “normale” distribusjonen av posisjoner (politi), og inkorporere de som ikke teller og som ikke har en stemme (anarithmoi). Forelesningens poeng angående pressebilder fra Afrika er at de har vi mange av, uten at de konstituerer noen stemme. Problemet per se er ikke stemmeløsheten, men det at det samtidige identifikasjonsregimets lesning i stor grad har gjort seg avhengig av stemmens veiledning.
Rancières relevans for Media Acts burde ikke være vanskelig å få øye på. Hans bruk av det estetiske feltet som arena for potensiell forandring av mulighetsbetingelsene innenfor det sosiopolitiske handlingsrommet hviler på fellesnevneren for feltene det politiske (det etiske) og det estetiske, som er fordelingen av det sanselige. Etoset om å skape dissens kan ikke tilfredsstilles på en foreskreven måte og man kan følgelig ikke kalkulere en bestemt virkning. Politikkens utfoldelse er jo basert nettopp på dens uvillighet til å underkaste seg til det gitte. Likevel kan det oppstå som en spontan åpning, ikke som intensjonelt men kanskje som intuitivt? Innen kritisk kunst virker det som om Rancière finner en styrke i det som inkorporerer det hverdagslige, singulære og kanskje tilforlatelige ved bildet. Det kan virke som om det for Rancière er et poeng at kritisk kunst ikke må bli så tydelig i sin kritikk av det senmoderne samfunnet at kritikken slår om i det ironiske. Snarere kan dissens oppstå i det lavmælte hvor den estetiske funksjonen flettes sammen med det som tjener et formål, slik at man blir nødt til å stille spørsmål ved hva det er vi har foran oss.
