Innkjøpskrise

Da Kulturrådets innkjøpsordning for samtidskunst ble nedlagt i 2006 gikk det ikke upåaktet hen. Daværende kulturminister Trond Giske argumenterte på sin side med at vedtaket ville redusere byråkrati og administrasjonsutgifter, og dermed frigjøre penger til kunstneriske formål. Innkjøpsmidlene skulle fra nå av fordeles mellom kunstmuseer rundt om i landet og på den måten desentralisere den kunstfaglige skjønnsutøvelsen. Men til tross for politiske lovord så fikk initiativet en kjølig mottakelse. Norske Billedkunstnere og Forbundet Frie Fotografer gikk raskt ut med en felles pressemelding der de advarte om at dette ville svekke fagmiljøets unike, kollektive ordninger. Den forespeilede desentraliseringen ville virke mot sin hensikt. Ikke minst risikerte man «en langt mer ensrettet samling ved norske museer, samt færre innkjøp av ung norsk samtidskunst.»

Det har imidlertid vist seg vanskelig å skaffe en overordnet oversikt ikke bare over innkjøpshistorikk ved kunstmuseene i Norge, men også hvordan de faktisk jobber med samlingsutviklingen.

Andre argumenter, som at museene sjelden vil foreta oppsøkende innkjøp på samme måte som innkjøpskomitéen gjorde, stod Andor Roksvåg og Arild H. Eriksen ved kunstsentrene i henholdsvis Buskerud og Akershus for. Mange kunstnere og ikke-kommersielle gallerier ville i følge dem miste den stimulans et offentlig innkjøp representerer. De ba derfor om en kunstfaglig fundert konsekvensutredning før nedleggelsen. Det ble det aldri noe av.

Også daværende leder for innkjøpskomitéen, kunsthistoriker Kari J. Brandtzæg, tok til orde og advarte i Aftenposten om at vedtaket ville føre til at norsk samtidskunst ikke lenger ville bli sikret systematisk for ettertiden. Denne observasjonen ble gjentatt av kunsthistoriker Line Ruud Ørslien i Billedkunst et år senere, da hun i artikkelen «Kunsten etter innkjøpsordningen» konkluderte med at det fremdeles forelå en risiko for at museumssamlingene fikk «en slagside mot etablerte kunstnere fremfor ung og eksperimentell kunst, så vel som geografisk» og at samlingene dermed ikke kunne gi et dekkende bilde av samtidskunstfeltet.

Vedtaket om avvikling ble stående.

Siden den gang har diskusjoner om forvaltningen av museumssamlinger samt spørsmål om hvordan innkjøp og tilvekst bør organiseres blusset opp med jevne mellomrom. Forslag om å opprette et offentlig innkjøpsfond debatteres regelmessig. Så sent som i fjor presenterte ArtScene Trondheim (AST) både en urovekkende artikkel om tilveksten og innkjøpspolitikken til Trondheim Kunstmuseum, samt et intervju om bakgrunnen for den mangeårige suksessen med Norske kunsthåndverkeres innkjøpsfond. Også Morgenbladet fulgte opp og skrev om kunstnerrepresentasjon i innkjøpskomitéer.

Det har imidlertid vist seg vanskelig å skaffe en overordnet oversikt ikke bare over innkjøpshistorikk ved kunstmuseene i Norge, men også hvordan de faktisk jobber med samlingsutviklingen. På bestilling fra Kulturdepartementet legger derfor Kulturrådet endelig fram en rapport om museenes samlingsforvaltning, hvor ordningen gås etter i sømmene.

Kunsthistoriske regneark

Å samla kunst – samlingsutvikling ved norske kunstmuseum på 2000-talet er forfattet av Jorunn Veiteberg og omfatter innkjøp, donasjoner og depositum i perioden 2000 til 2016. Rapporten tar utgangspunkt i en mengde data og intervjuer fra de 14 samlende kunstmuseene som i dag mottar driftsstøtte over Kulturdepartementets budsjett. I følge Veiteberg så har det vært særlig viktig å få oversikt over hvordan museene som var inkludert i Kulturrådets nedlagte innkjøpsordning har disponert de tildelte midlene i etterkant av at ordningen ble avviklet. Det har også vært viktig å gjøre en analyse av museenes ervervspraksis i denne perioden. Dette omfatter blant annet hvordan man beslutter hva som skal tas imot og kjøpes inn, og hvilke avveininger som gjøres i disse prosessene ved hvert museum. En betydelig del av rapporten er dedikert til denne gjennomgangen. Videre har en prioritering fra Kulturrådets side vært å danne et bilde av samtidskunstens plass i museenes ervervs– og samlingspraksis.

Veiteberg forteller innledningsvis at samlingene hun har gjennomgått er registrert i alt fra håndskrevne protokoller, Excel-ark og utskrift fra nettsider. Mens samtlige museer arbeider med å digitalisere innkjøpene sine, så understreker hun at det fremdeles gjenstår mye arbeid. Alle museene har riktignok levert oversikt over det de har ervervet i tidsrommet som rapporten dekker, men i tillegg til nevnte ulikheter i formater så er det også store forskjeller i hvilken informasjon som i det hele tatt er registrert – som eksempel trekkes det frem at noen lister kun inneholder kunstnernavn, at fødselsår på kunstnerne ikke er standard informasjon og at det kun unntaksvis blir oppgitt hvor kunsten er kjøpt og hva den har kostet. Veiteberg vedkjenner derfor at det ikke har vært mulig å produsere en enhetlig oversikt over samlingene, og stiller et rettmessig spørsmål til at museene ikke har et mer standardisert og elektronisk tilgjengelig system.

Å kjøpe, eller ikke kjøpe

Mens kunnskapshull og manglende dokumentasjonsrutiner gir grunn til bekymring, så påpeker rapporten på den positive siden at mange av museene bruker samlingene aktivt både i utstillinger og til å profilere institusjonene og deres identitet. Dette står i kontrast til en utbredt oppfatning av at krav om fornying, økte besøkstall og utadrettet virksomhet skal ha ført til at det er viktigere for museer å lage stadig nye utstillinger enn å pleie samlingene de forvalter på vegne av offentligheten.

Veiteberg benytter anledningen til å minne om at det som havner på museum per definisjon er viktig, og at museene for visuell kunst skiller seg fra andre museer ved at de ikke bare samler gjenstander med vedtatt historisk relevans. Kunstmuseene samler kunst fra vår egen tid. Det ligger mye makt i dette mandatet, ikke bare når det gjelder den umiddelbare betydningen som blir gitt til kunstnere og verkene som kjøpes. Museene er våre minneforvaltere. Ikke minst, som Dag Solhjell og Jon Øien skriver i Det norske kunstfeltet: kunsthistorien fremskrives når museene kjøper samtidskunst.

Et kunstmuseum har altså ikke bare en konserverende funksjon. Det er også en viktig medspiller i kunstfeltet. Det er derfor interessen for hva som erverves og hvordan det blir gjort, med Veitebergs ord, er så «stor og til tider støyende.»

Et av de viktigste argumentene for å legge ned Kulturrådets innkjøpsordning i sin tid var, slik Giske selv ordla det, at det ble brukt en million kroner på̊ å administrere en ordning som hadde to millioner kroner til å kjøpe kunst. I følge Veiteberg er det ikke belegg for dette regnestykket, men ved å avvikle ordningen og heller fordele midlene mellom de regionale kunstmuseene kunne regjeringen gi inntrykk av å gjennomføre effektivisering, maktfordeling og desentralisering i et grep.

Likevel medgir rapporten at Kulturrådets innkjøpsordning heller ikke var fri for problemer. Dette angikk blant annet spørsmål om lagring og fordeling, økonomi og ikke minst konflikten mellom kunstneriske og geografiske hensyn. Sistnevnte ble særlig tydelig i 1997, da lederen for hovedkomitéen, kunsthistoriker Karin Blehr, tok avstand fra tradisjonen med å gi kunstnere i oppdrag å stå for innkjøp i distriktene og underkjente valgene som hadde blitt tatt av disse. Mens flere norske museer i dag har kvittet seg med kunstnerrepresentasjon i sine innkjøpskomiteer, viser Veiteberg til Alfred Fidjestøls bok Eit eige rom. Norsk kulturråd 1965-2015 hvor han konkluderer med at den opprinnelige debatten ble så stor fordi det handlet om noen av de mest grunnleggende motsetningene i det norske samfunnet: Sentrum mot periferi. Elite mot bredde.

Konflikter og omorganisering til tross, rapporten viser at aktiviteten i Innkjøpsordningen var stor på 2000-tallet. Innkjøpene ble jevnt fordelt i mottakersamlingen. Både kunstnerorganisasjonene og kunstnersentrene var fornøyde. På den annen side fremgår det at enkelte museumsdirektører var motstandere av hele ordningen. De anså det som at de fikk «prakket på seg kunst de ikke ville ha» og at «innkjøp var gjort uten hensyn til de regionale institusjonenes profil og prioriteringer.» I likhet med Blehr stilte de også spørsmål ved kvaliteten og den reelle samleverdien av noen av innkjøpene som ble fordelt på landsbasis. Innkjøpsordningen tok til seg denne kritikken, og vedkjente i sin egen rapport for årene 2003-2005 at «ordningen med at komiteen fordeler arbeider etter eget godtbefinnende, har klare svakheter.»

En mer alvorlig innvending som fremkommer, og som forklarer noen av de vedvarende hullene i museenes samlingsdokumentasjon, er at informasjonen som fulgte kunsten fra Innkjøpsordningen ofte selv var mangelfull. Dette kunne gjelde både konkrete opplysninger om verkene og instruks om hvordan for eksempel en installasjon skulle monteres eller stilles ut. Samtidig viser Veiteberg til Ellen K. Aslaksens evaluering av innkjøpsordningen, der det hevdes at problemet har vært manglende oppfølging fra museene sin side – både når det gjaldt ansvar og rutiner.

Det ble imidlertid ikke tid til nye omorganiseringer eller forbedringer. Innkjøpsordningens post på kulturbudsjettet var snart historie og de frigjorte innkjøpsmidlene ble fordelt direkte til de regionale museene. Museet for samtidskunst og senere Nasjonalmuseet var ikke omfattet av innkjøpsordningen og har beholdt egne bevilgninger over statsbudsjettet i tillegg til øremerket egenkapital.

Når Veiteberg ser nærmere på hvordan de regionale midlene har blitt forvaltet finner hun et annet alvorlig moment: kun de første to årene etter at innkjøpsordningen ble avviklet i 2007 har det blitt rapportert særskilt for hvordan pengene har blitt brukt. Fra 2009 har den ekstra bevilgningen derimot inngått direkte i det generelle driftstilskuddet. Så hva er status ti år senere? Brukes midlene fremdeles til innkjøp av norsk samtidskunst?

Lukket om seg selv

Rapporten konkluderer med at kun halvparten av museene som blir tildelt midler fremdeles øremerker disse til innkjøp – eller som Veiteberg påpeker: halvparten av museene har faktisk helt fra starten brukt dem til helt andre formål enn å kjøpe kunst. Videre kommer det fram at de fleste av museene som i varierende grad satte av penger til kunstinnkjøp, kjøpte både eldre og nyere kunst, og både norske og utenlandske verker.

Det fremkommer også at de fleste av museene helst kjøper verk fra egne utstillinger eller direkte fra kunstnerne. Slik unngår de fordyrende mellomledd, men undergraver samtidig et viktig formidlings- og salgsapparat som de private aktørene representerer. Det er, som Roksvåg og Eriksen i sin tid påpekte, derfor ingen tvil om at mange mindre visningssteder har mistet den stimulansen og statusen som et offentlig innkjøp representerer.

Til slutt lærer vi at norske kunstmuseer i etterkant av innkjøpsfondets avvikling i liten grad har diskutert hvem som skal samle hva. Mens dette kanskje ikke er tvingende nødvendig, så avdekkes det videre at ingen av museene har offentliggjort innkjøpspolitikken sin, med unntak av Stavanger Kunstmuseum. Man kan argumentere som Solhjell og si at «museets innkjøpspolitikk skal være selve innkjøpene,» men når museene heller ikke publiserer de årlige innkjøpene i årsmeldingene sine så går de sakte, men sikkert under radaren og gjør det svært vanskelig å få et godt overblikk over hvordan det faktisk arbeides med kunstnerisk samlingsutvikling i Norge.

Avviklingen og omfordelingen av Kulturrådets innkjøpsordning for samtidskunst førte med andre ord til økte driftsmidler for institusjonene, mens kunstnerne mistet en ordning som potensielt var en viktig inntektskilde – særlig for unge kunstnere og de som lager kunst som ikke alltid er like lett å selge. Brandtzæg fikk dermed rett i at vedtaket ville føre til at norsk samtidskunst ikke lenger er systematisk sikret for ettertiden. Det samme gjelder Ørslien, som påpekte at samlingene ikke lenger kan sies å gi et dekkende bilde av samtidskunstfeltet.

Fremtidshåp?  

Rapporten viser at det uten tvil eksisterer en reell innkjøpskrise i de offentlig støttede museene i dag. Så lenge museene selv skal fortsette å forvalte innkjøp av samtidskunst er det viktig å enes om hva dette innebærer. Veiteberg minner om det som har lett for å bli glemt, nemlig at disse samlingene ikke er noe museene forvalter for seg selv, men på vegne av oss alle. De er vår felles kulturarv. Hvis disse ikke ivaretas, dokumenteres og kan spores så blir de usynlige og ubetydelige. Videre dveler rapporten ved flere potensielle løsninger for fremtiden og ser både på private og offentlige innkjøpsfond, samt muligheten for å øke det månedlige innkjøpsbudsjettet ved hvert museum – som da må behandles separat fra øvrig drift.

Det bør nevnes at Innkjøpsfondet for norsk kunsthåndverk, som administreres av landets tre museer og museumsavdelinger for kunsthåndverk, blir viet et større kapittel for å vise til hvordan en nasjonal og offentlig fondsmodell, som både ivaretar kunstnernes og institusjonenes interesser, kan fungere på en god måte. En presentasjon av Sparebankstiftelsen DNB gjør på sin side rede for et privat fond som langt på vei overgår det offentlige når det gjelder kjøpekraft, og må anses som den mest betydningsfulle sponsoren i det norske kunst– og kulturfeltet i dag.

Rapporten gjør oppmerksom på at private samlere setter stadig sterkere «avtrykk på de offentlige museene» og at de er er i ferd med å bli premissleverandører for historieskrivingen. Vi må være bevisst på at privataktører i likhet med andre kan ha ulike interesser i å bygge en samling. Temaet er i høyeste grad aktuelt. Rapporten siterer Jonas Ekebergs advarsel i Kunstkritikk om at euforien rundt donasjoner fra nettopp fond som Sparebankstiftelsen «bør erstattes med en kritisk vurdering av hvordan disse aktørene styrer museenes program og, etter hvert, samlinger.» Dette betyr riktignok ikke at museene bør vende ryggen til private fond og samlerne. Privat kapital er og har alltid vært viktig i utviklingen av våre kunst– og kultursamlinger. Det er ikke noe å frykte i seg selv. Mens Ekebergs kommentar åpenbart har en ideologisk slagside, så understreker den likevel viktigheten av at museumsledelse og fagfolk er tydelige, slik at publikum kan forstå hvilke prioriteringer som er faglig funderte og hvilke som blir styrt av giverne. Side om side med private initiativ, hvorav senest notert; Sparebankstiftelsens donasjon på 6 rause og fritt disponible millioner til Nasjonalmuseets innkjøpsordning vil samlingene da kunne gi et mer dekkende bilde av samtidskunstfeltet.

Kartleggingen som Kulturådets rapport presenterer avdekker uten tvil noen alvorlige og urovekkende trekk ved museumsforvaltningen i landet. Samtidig er det nå for første gang på mange år mulig å sammenlikne de ulike museenes praksis og peke på noen tendenser. Mens Veiteberg ikke tilbyr noen direkte løsninger, så er Å samla kunst allikevel et viktig referanseverk for veien videre.

Å samla kunst. – samlingsutvikling ved norske kunstmuseum på 2000-talet lanseres under Kulturrådets konferanse Visuell kunst i Norge – hva sier forskningen? 14.2.19 kl 12.40

Museene som undersøkelsen omfatter er:

Drammens Museum for kunst og kulturhistorie, Haugar Vestfold Kunstmuseum (Tønsberg), Haugesund Billedgalleri, Henie Onstad Kunstsenter (Bærum), KODE Kunstmuseer og komponisthjem (Bergen), Kunstmuseet KUBE, (Ålesund), Lillehammer Kunstmuseum, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design (Oslo), Nordnorsk Kunstmuseum (Tromsø), Preus museum (Horten), Sogn og Fjordane Kunstmuseum (Førde), Stavanger kunstmuseum, Sørlandets Kunstmuseum (Kristiansand), Trondheim Kunstmuseum.

Utgitt av Kulturrådet i kommisjon hos Vigmostad & Bjørke AS

ISBN: 978-82-7081-193-9

Artikkelbilde: Per Krogh Granaten, 1919, TKMs samling