Kroppsleg varieté

Denne hausten byr Kjøpmannsgata Ung Kunst på tre medrivande utstillingar frå tre kunstnarar i ulike fasar av kunstnarskapa sine: Den yngste, Maria Pasenau, med utstillinga Foto Nøtt Pasenau, den meir etablerte Lars Morell med Temperavariasjoner samt stayeren Kjell Erik Killi-Olsen, som mellom anna viser fram hittil usette verk i Fantasma. 

Prosjekta er i ulike ender av skalaen frå det mest minimale til det overveldande maksimale, men hovudtematikken for hausten på K.U.K. ser ut til å vere det kroppslege – anten det er tabubrytande, burlesk eller fenomenologisk forankra. Imponerande nok er det Pasenau, med sitt svært eksperimentelle visingsrom, som til sist framstår som konseptuelt sterkast av dei tre.

Tilbliing og øydelegging med Pasenau

Maria Pasenau si utstilling Foto Nøtt Pasenau er plassert i Hjørnegalleriet hjå K.U.K. Her er det lagt et oransje vegg-til-vegg-teppe på golvet og veggane er tapetsert med eit reflekterande spegelliknande materiale. Fotografiar, handteikningar, trykk og andre verk er hengt høgt og lavt rundt om i rommet. Utstillinga er i alt svært omfattande og overlessa på best mogleg vis, og fyller heile rommet frå tak til golv.

Rommet er for anledninga heva om lag ein meter og i midten av rommet finn vi ei 1970-tals samtalegrop. I hjørnet vendt mot vindauget står to Tripp Trapp-stolar. Ei palletrapp som leiar oss opp til rommet er tydeleg merka med «FRAGILE» og publikum må ha på blå skoposar på føtene for å beskytte teppet mot smuss og skitt.

Idet ein stiger opp i rommet vert det raskt tydeleg at hovudforteljinga handlar om graviditet. Både totalinstallasjonen og dei enkelte verka dreier seg i stor grad om forholdet til det nyfødde barnet. Eit gjennomgåande motiv er ein liten person som har teke bustad i ein større person. Handteikninga Future (2026) viser eit auge med eit lite barneandlet som pupill. Er dette slik Pasenau ser for seg framtida, med barnet som alt ein ser, eller som ein augnestein? Ei anna trope i same univers som får mykje rom er tanken om «mor og far», både i vitrineramma med to svampar i seg, Scrub Mommy, Scrub Daddy (2026), og i Tripptrapp II (2026) kor barnestolen har fått orda «Mommy», «Daddy» og «Me» påskriven i eit hjarteforma venndiagram via silketrykk.

Men det er likevel ikkje ein typisk mor, far og barn-situasjon som Pasenau skildrar i verka sine. Særleg Joke aside (2026) utfordrar dette klassiske motivet. Her ser vi mor, altså Pasenau sjølv, fotografert medan ho held eit graskar mot skrittet lik ein fallos – eit tydeleg spel på kjønnsroller. 

Ei anna konflikt, mellom mor- og kunstnarrolla, kjem til uttrykk i utstillinga sine mange variasjonar over kva det vil seie å «skape». Den religiøse skapinga kjem inn via ein figur av Jesus på korset, elegant para med eit bilete av kunstnaren og eit tankekart over «Marias forbedringer», kor mellom anna dydane tolmod, ryddigheit og det å lære å seie nei framhevast som forbetringspotensial hjå kunstnaren. I verket Trauma factory make sense (2026) får vi inn to dimensjonar av omgrepet «skape»: Å skape meining og fabrikkane sin geskjeft i å skape produkt. Det er også ein tydeleg mørkare dimensjon til denne skapingsutforskinga, det er ein traumefabrikk, og den eine Tripp Trapp-stolen har eit vevd element med ordet «ERROR» innskriven. Verket I am an artist, I make mistakes (2026) består av både monotrykk og teikning, og tittelen på verket er skrive inn med store versalar og dekorert med raude pipereinsarar. Her kjem kunstnaren sin tvil til synes: Er det feil å få barn? Eller er barnet feilen? Kva er det eigentleg ein kunstnar kan og bør skape? Tvilen gjev også plass til meir trugande motiv, med referansar til abort, bilete av eit sverd mot kunstnaren sitt bryst, ei einskild fyrstikk eller ein lighter forma som ei granat, sistnemnde ironisk nok plassert i eit verk med tittelen Fred på jord (2026). Hinta om noko meir dødeleg formeleg symjar under overflata her.

Dokumentariske readymades

Spørsmålet om tilbliing får også tyngde gjennom sterk bruk av readymades, fabrikkprodusera objekt som her i galleriet får ein annan rolle. Pasenau plasserer seg tydeleg inn i ein tradisjon her. Eit av verka er til og med titulert Dada Q10 (2026), som speler både på dadaismen som kunstretning og det første ordet spedbarn ofte brukar om sin far, samstundes som Q10 både kan vere ein SMS-skrivemåte av «cutie» (søta/søten) eller er eit kosttilskot som peiker tilbake på det kroppslege aspektet ved utstillinga. Verket er ei rammeboks med fire bilete av Pasenau som held rundt den gravide magen, samanstilla med handteikning i barnleg strek. I slike glimt får ein verkeleg auge på kor kaotisk og samstundes målmedvitent heile prosjektet framstår i si utforsking og tøying av kunst og dokumentar som sjangrar. 

Eit anna dokumentarisk verktøy som Pasenau tek i bruk er avstøypingar av sin eigen kropp i ulike stadium. I Hjørnegalleriet finn vi fem av desse gjengjeve som skulpturar i bronse og stein. Kunstnaren sitt hovud ligg i samtalegropa og har fått tre hull i panna, forma som bokstavane i ordet «SHE». Nærmare vindauget ligg avstøypingar av den runde magen og morkaka hennar, medan det nærmast inngangen finst to avstøypingar av Pasenau sitt skritt, før og etter graviditeten: The Criator (2020) og The Criator After Criating (2026). Det er utleverande og personleg, men kjenst likevel som ein sentral del av historia i utstillinga utan at det vert ein enkel tabugimmick.

Utleverande innsyn i tittekassetabu

Det kjenst heilt naturleg at Pasenau visar fram så mykje av kroppen og sitt eige liv i denne utstillinga, eit konsept som nådde sin høgde under sjølve opninga, kor dottera hennar vart døypt i ein fullverdig seremoni leia av prest frå Ila kyrkjelyd. Prosjektet er slik eit utleverande innsyn som rommar hennar eige namn og tankar, så vel som den nakne kroppen. På ein lapp i bakgrunnen av eit fotografi står det «Private do not read», ein slags ironisk og sjølvbevisst ordlyd som understrekar kor mykje av det vi får sjå her som vanlegvis vert delegert til dagbøkene.

Treboksane med kikkehol undersøker også dette med innsyn, og verkar som ein peep show-referanse, meint å overraske idet du stikker andletet nærmare hòlet for å få avsløra kva som skjuler seg der inne. Men at det finst nakne menneske inne i boksane, vert ikkje like overraskande når heile rommet er fylt av aktfoto. Likevel er det noko intimt her. Dei minner litt om fuglekasser og det kjenst litt som å tjuvkikke inn i nokon sitt hus når du stikk snuten heilt nært dei. Nærleiken og sårbarheita i tittekassene vert vidare understreka av valet av eit porøst treverk. For når eg vitjar utstillinga, berre få dagar etter opninga, har allereie olja frå ansikta til dei besøkande sat sit spor på sponplatene. Små flekkar i ein vagt mørkare farge omkransar dei sirkulære vindauga.

Ein får også ein anna dimensjon til dei mest utleverande verka, når eg i utstillingsheftet vert påmint at desse bileta og objekta er til sals. For 18 000 kr kan du kjøpe ei vitrineramme med ei av Pasenau sine lukka notatbøker, ei lita pappeske påskriven teksten «må ikke åpnes» og ein fyrstikk. Viss du vil sjå kva som er inni må du øydelegge verket og gå imot kunstnaren sine instruksjonar, men med fyrstikka inkludert er det som om Pasenau nesten ertar publikum, yppar og vil at vi skal vurdere øydelegginga. Ho minner oss på dette materialet sin brennbarheit – i direkte og overført betyding. 

Vage fargesjatteringar hjå Morell

Etter ei lang fordjuping i det tidvis overveldande Hjørnegalleriet med Pasenau sin del av utstillinga, tek eg meg sjølv i å tenkje «er dette alt?» når eg trer inn i Bunkersen kor Lars Morell si Temperavariasjoner er plassert. Morell er heilt klart minimalisten blant dei tre kunstnarane i denne haustutstillinga. 

I rommet vert eg ståande og myse for å finne ut om det skjuler seg noko meir i desse vage fargesjatteringane. Med pastellfarga eggoljetempura har Morell måla organiske former, som flyt rundt og over i kvarandre, nesten som sand i ein elvemunning. Lerretet er somme stader synleg gjennom dei tynne laga, andre stader meir tjukt påsmurt med mørke brune og grøne flekkar som kontrastar til dei lyse partia. Er det menneske, dyr eller landskap vi ser på? Eg kjenner meg heilt utan referanse- og haldepunkt, og heller enn noko som glir inn og ut av eksistens, kjenst det for meg fullstendig abstrakt. Dyrkinga av det abstrakte slik, er nok også poenget i Morell si utstilling; her krevst det at betraktaren koplar seg på det høgst sanselege. Samstundes opplevast verka lite tilgjengelege. Det kjenst tungt å leve seg inn i dette, kanskje særleg fordi dei to naboutstillingane på eit vis overvelder sanseapparatet og gjer det vanskeleg å ikkje leite etter figurar og konkrete motiv også hjå Morell.  

Galleriets eigen omtale av utstillinga har dessutan sikta høgt og eg må innrømme at verka dimed vert noko skuffande i samanlikning. I dette utvalet frå Morell ser ein diverre ikkje lina som programteksten trekker til trompe-l’œil-tradisjonen, den franske illusjonskunsten kor målet var å få det todimensjonale til å framstå tredimensjonalt, som om det spretter ut or ramma. Heller ikkje samanlikningane med store namn som René Magritte, Paul Cézanne eller Pierre Bonnard verkar å kome til uttrykk, utanom kanskje i valet av ein pastellfarga palett. Men fordi det også vert trekt liner til filosofane Roland Barthes sin semiotikk og Maurice Merleau-Ponty sin fenomenologi vert det meir tydeleg at verka heller forsøker å utforske sjølve vilkåra for det visuelle formatet. Kontrastert med store lovord og dei to andre maksimalistane i galleriet, framstår diverre Morell sine måleri likevel forflata og framande.

Skissestadiet

Måleria har, etter kva eg kan sjå, heller ikkje nokon viktige forskjellar frå det eine til det neste, og framstår diverre som tilforlatelege eksperiment. Ei slik tolking vert også understøtta av at dei alle berer same tittel, «Temperavariasjoner» (2026), og stort sett har same form og lerretsmål. Morell er ein etterkvart erfaren kunstnar, men her framstår han meir usikker, og det vert tydeleg at han er i ein tidleg fase av utforsking av eit nytt medium. Eg får kjensla av å titte på skisser heller enn ferdige verk. Dette er ekstra uheldig med tanke på at Morell sin bruk av eggoljetempura var meint å understreke kunstforma si materialitet, samt kunstnaren sitt tolmod og nøysemd med eit slikt metodeval. 

Materialet kjem først og fremst til synes i dei tydelege penselstrøka, der målingsfargane blør over i kvarandre, boblar eller på anna vis har rent nedover lerretet. Diverre framstår dette heller ikkje som målmedvite utforsking frå Morell, men meir som om han enda er litt ustø i metoden. Teknikken sin kompleksitet får diverre ikkje skine i desse verka.

Skulpturane i rommet er derimot meir interessante og reflekterer i større grad motivkretsen og stødigheita vi kjenner igjen frå Morell sin kunstnarskap så langt. Frå han er vi vande med å sjå detaljerte framstillingar av noko som minner om nettverk eller nervetrådar i både skulptur og måleri. Desse abstrakte organiske formene framstår meir medvitent skapt og gjev ei mykje meir tilsikta undring når ein som betraktar freistar å finne ut kva det er ein eigentleg ser på. Formane er her nokså tydelege imitasjonar av rørslene til fuglar, fisk, kanskje til og med tarmar, eller dansande figurar som slynger seg rundt som svarte oljedropar i vatn. Det mørkebrune, nesten svarte, bronsematerialet er ein god kontrast til måleria sine pastellsjatteringar. I den mørke overflata kan vi òg skimte avtrykk frå det som må ha vore luftbobler i avstøypinga, som igjen gjev ein fin variasjon av glatte og rue parti. Det vert noko menneskeleg over det heile, som samstundes opplevast som formfullenda. 

Killi-Olsen sitt dokketeater

Når eg så går opp rampa mot Bingohallen til Kjell Erik Killi-Olsen si utstilling Fantasma, forstår eg at vi er tilbake i detaljrikdomen sitt land. Rett framfor døropninga ventar det ein bukett med små bronsefigurar fiksert på armeringsjern, som var dei dokker i eit dokketeater. Stilkane dei balanserer på er også bora inn i golvet, og minner publikum om at arva etter Killi-Olsen er som støypt inn i fundamentet til denne institusjonen. 

Figurane er alle utan tittel og udaterte, og verkar dimed litt som utkast eller forkasta skisser til tidlegare prosjekter. Kanskje starta dei som venstrehandsarbeid, men her i galleriet framstår dei likevel som fullverdige figurar med sine eigne historier å fortelje. I bronsebuketten finn vi ei dame med eit grisehovud som handveske, fleire personar som leikar med pinnar, ei gås med pattar og menneskelege lemmar, eit dyr med eitt menneskehovud i begge ender, samt utstikkande ribbein, ryggrader – og nakne bryst og penisar, så klart. Det vert inga Killi-Olsen-utstilling utan.

Også ein annan skulptur lengre inn i lokalet minner om eit dokketeater. Skulpturen Utan tittel (1983) består av to samanvakse figurar, kvar med ei hand opp i veret, og i enden av kvar hand ser vi ein ny liten krabat. Også desse har Killi-Olsen sine karakteristiske røde lem, men her ser dei meir ut som raude klovnenaser. 

Meir enn lettbeint vulgaritet

Veggen med 52 oljemåleri på kvadratiske lerret titulert Peer Gynts dagbok (2019) berer fram referansar til både popkunst og Munch sit Skrik. Forteljinga om Henrik Ibsen sin løgnaktige figur Peer Gynt skapar ein nasjonalromantisk parallell, men minner oss òg om satira hans over det typisk norske. Det voggar ein slags samfunnskritikk her: Vi skimtar ei kvinne med hijab, dyr og menneske i fangenskap, og slik trekkast det ein fin parallell til Pasenau. Likevel er det noko enkelt og barnleg ved Killi-Olsen sine verk, særleg ved dei insisterande og gjentakande fallosane som dukkar opp i tide og utide. Ein byrjar å forvente å alltid finne ein lyseraud penis gøymd ein eller annan stad i verka, ei forventing som oftare vert innfridd enn motsagt, og til sist kjenst det mest repetitivt enn noko anna.

Dimed vert det nesten forfriskande å sjå eit måleri av ein person med kleda på for ein gongs skuld. Nokre av dei sterkaste verka i utvalet er òg desse som er enklast i uttrykket: Eit blått oljemåleri av ei dame sittande med blikket vendt oppover som er ho full av von (Uten tittel, 1979-80), eller dei tre enkle figurane som sit med ryggen mot betraktaren, omgitt av grått (Uten tittel, 1996-97). Også i bronseformat er det dei meir tydelege motiva som treffer best: Søvn (2001), kombinerer ideen om harde, kalde materiale med tanken på ei mjuk seng og ein tung svevn, medan Reisen (2017), ein bronseskulptur av to figurar ståande på ryggen til ein rein med eitt uthula auge, verkar å vere ein av få skulpturar i rommet som verkeleg forsøker å seie noko. 

Det er dette som karakteriserer dei mest vellukka verka – at dei har ambisjonar om å vere noko meir enn lettbeint vulgaritet. Denne djupna kjem inn gjennom bevisst bruk av eventyrfigurar for å skape ei tydeleg fantasiverd, som i pappmasjé-skulpturen Reveenka (1985), som tårnar over deg der ho heng på veggen. Ei anna forteljingstrope som Killi-Olsen spelar godt på er skrekksjangeren, særleg treffer han på det vi kjenner som kroppsskrekk (engelsk: «body horror») – kor kroppen vert gjort til ein grotesk eller framand stad. Verket Jeg ser deg (2020), er eit medvitent spel på skrekksjangeren sin ikoniske og illevarslande replikk «I’m watching you», med sine mange raudmåla utvekstar og mangedobla auger. Saman med dei tre pappmasjé-figurane Five heads over the balcony (1987), The Animal in You (1985) og Scream from the mountain (1985), plassert saman opp mot ein grøn vegg her i Bingohallen, er desse verka eksempel på kor vellukka historieforteljinga hjå Killi-Olsen kan vere.

Det galleriet omtalar som eit spenn mellom leik og alvor, der humoren får mørke klangar, er ikkje like tydeleg i Fantasma-utvalet som det kunne blitt. Utstillingspamfletten lova publikum eit omfattande innblikk og eit stort spenn i kunstnarskapen, men verka opplevast stort sett som variasjonar over den same motiv- og idékretsen. Det at utstillinga likevel famnar eit breitt tidsrom, kan dimed føre til ei framstilling av ein kunstnarskap som har utvikla seg lite gjennom åra.

Det er tre vidt forskjellege kunstnarar som husar K.U.K. denne hausten. Likevel kan ein trekke liner mellom utstillingane i deira utforsking av kroppen som stad og vilkåra for det visuelle. Hjå alle har motiva frå den todimensjonale flata funne vegen ut i rommet som bronseskulpturar, men dei trer fram i svært ulik form. Særleg Pasenau og Killi-Olsen si historieforteljing og samfunnskritikk gjennom eit elles barnleg eller enkelt uttrykk treff godt. Alle tre har også ei sterk materialbevisstheit, som absolutt gjer det verdt å ta turen innom galleriet før hamskiftet i januar. 

Maria Pasenau: Foto Nøtt Pasenau
Lars Morell: Temperavariasjoner
Kjell Erik Killi-Olsen: Fantasma
25. september 2026 – 03. januar 2027
K.U.K.

---

Artikkelfoto: Maria Pasenau, Foto Nøtt Pasenau, K.U.K. F: Dag-Asle Langø/K.U.K.