The Indians are Coming

Når Trondheim Kunstmuseum har satt seg fore å sette sammen en utstilling i forbindelse med NTNUs arrangementskompleks India 2011, er kunsten allerede plassert i rammer som oppfordrer til å lese den representativt under tittelen The Indians are Coming. (Er tittelen en harselas med eksotiserende fordommer?) Her iscenesettes det indiske gjennom malerier utvalgt av en TKM-delegasjon ledet av konservator Cathrine Hovdahl Vik på befaring i India, og i samarbeid med Centre of Modern Art Calcutta.

Valget om å hente kunst fra kunstnere med virke i India fremfor den for oss mer kjente produksjonen fra eksilanter er i utgangspunktet risikabelt, noe som gjerne kan anerkjennes: Selv om det lenge har vært en tendens til at det vestlige kunstmarkedet i takt med geo-politiske samfunnsforskyvninger i større grad inkluderer ikke-vestlig kunst, hører det til sjeldenhetene med en utstilling av denne typen i Norge. (Indian Highway ved Astrup Fearnley i forfjor utelukket ikke kunstnere med internasjonal utstillingserfaring. Eksempelvis var Amar Kanvar med, som det kan nevnes at Babel stiller ut som sitt bidrag til India-tematikken.) Etter kunstnernes CV’er å dømme er det med unntak av vår egen Nirmal S. Dhunsi rotekte indere vi har med å gjøre, og det skulle dermed være duket for noe annerledes. Likevel er det dessverre ikke i møte med kunsten selv at spørsmålene melder seg, men heller i forbindelse med gjennomføringen og lesningen av en utstilling under de kontekstuelle premissene. Dette kommer av møtet med den utvalgte kunsten, idet den ikke evner å heve seg over den demonstrative oppstillingen: Den står i fare for å først og fremst forbli umiskjennelig indisk.

India er som kjent mangekulturelt og multireligiøst territorium med en sterk polyteistisk religion. Dette har bidratt til å opprettholde forskjellige billedtradisjoner parallellt, noe utstillingen har belyst gjennom inndelingen mellom tribalistisk kunst, klassisk hinduistisk kunst (også under vestlig innflytelse), og kunst i vestlig tradisjon. I tillegg er det et uttalt mål å vise hvordan kunsten opererer mellom en globalisert kunstverden og den indiske tradisjonen. Det er med andre ord et høyt formidlingspress på de fem rommene.

Utstillingen er variert i teknikker – malerier, broderiarbeider på lerret, digitalprint under oljemaling på metall, tegninger og en dokumentarvideo. Representerende bilder er gjennomgående, og vi får inntrykk av at de står sterkt i India. Et unntak er Anwars abstrakte malerier som utforsker farger og en tegnverden som vagt kan minne om noe urbant. Som muslim blir han representant for en tradisjon og det som fremstår som selvlovgivende kunst kan også sees som motivert av religionen hvor avbildning er haram.


Et eget rom er viet trondhjemmeren Nirmal Singh Dhunsi, hvis fargerike kitschstemte perlerkjeder burde være kjent for hjemmepublikummet. Kontrasten til de selvbiografisk inspirerte tegning maleriene er interessant – med et utrykk som kan minne om Mette Hellesnes fortelles det om et sykeleie forårsaket av ryggproblemer. I avstanden mellom det lavmælte bedrøvelige og det overdrevent vitale fargemylderet utfoldes en særegen blanding av ironi og troverdighet.


Kritikk av sosiale forhold er sterkest tilstede i Shakilas kollasjer, som viser vold og fraværet av realisert politisk frihet. Også Shreyasi Chatterjees tekstilcollage på lerret, Slashed, som forestiller et kaotisk og forvrengt kvinneansikt lar voldens tilstedeværelse komme til syne. Verket fremstår som en ubehagelig j’accuse. Den indiske kunstens samfunnsmessige viktighet er fra et vestlig kunstperspektiv kanskje misunnelsesverdig. Hegels ofte (mis)brukte tese om kunstens død, hevder at kunsten i den moderne rettsstat ikke lenger er området hvor frihet best kommer til uttrykk. Uten å skulle gå inn på emnet om manglende ivaretakelse av rettsstatlig praksis i India, kan det kanskje forholde seg slik at den indiske kunsten er stedet hvor friheten best kan uttrykkes og at den dermed kan fungere som veiviser.


Selv med erkjennelse av svikt i egen leserkompetanse er det vanskelig å tro at utstillingen viser, som den selv hevder, “det komplekse indiske kunstfeltet”. Mange av verkene fremstår som tydelige og lette å lese: Sammensetningen av tradisjon og modernitet blir fremstilt på et tydelig tosidig vis. Referansene til mytiske forelegg som publikum ikke kjenner har vanskelig for å skape dybde, og blir stående som tegn for «indisk tradisjon». Uten inngående kjennskap til tradisjonene er det ikke vanskelig å få øye på den andre siden – elementer som skal vise livet i moderniteten.


Tydeligst i så måte er kanskje maleriene som benytter kua som motiv. Den hellige kua fremstilles som verdig og elegisk i Consort og som kaklende hysterisk reklame og kjøttvare i The Laughing Cow. Uttrykket står i fare for å bli så tydelig eller polemisk at det er vanskelig å finne et felles rom, og maleriene forblir på avstand. Interessen har lett for å forsvinne når demonstrasjonen av indisk kunst mellom det tradisjonelle og moderne blir så tydelig som i dette rommet.


Et uttrykk som i stor grad innfrir kravene i gallerirommet er Mayank Kumar Shyam (f.1987) sine bilder som tilhører den tribalistiske tradisjonen. Blandingen av teknikker, bl.a. pointilisme, foretar en crossover mellom forskjellige tradisjoner, men uttrykket fremstår som integrert. Avbildningen med blekkstrek av moderne biler side om side med tradisjonelle former virker ikke polemisk. Selv om det fremstår som forsont, er det noe ved streken som lager en fremmed verden hvor uhyggen ikke er langt unna. Biler omkranser en borglignende arkitektur som virker uinntagelig og overveldende på en måte som levner liten plass til individet. Moderniteten er til stede i Dehli ka Lal Quila uten at det gjøres noe ettertrykkelig nummer av det.


Det er vanskelig å ikke se utstillingen i lys av India 2011 NTNU og dermed uavhengig av de politiske og diplomatiske omstendighetene. Formålet med kulturell utveksling er både ønskelig og velment. Likevel kan det se ut som om utstillingen ligger farlig nær å reprodusere fordommer fordi kunstverkene ikke byr på nok motstand. Faren er at man kan oppfatte at utvalget Trondheim Kunstmuseum har gjort er for trygt og pregløst til å kunne heve seg over konteksten og at kunsten dermed fungerer som tjener for det overordnede programmet. Det er kunst som ikke yter motstand, som er behagelig å se på og som er umiskjennelig indisk.


Når programmet åpner med “Det er med dyp respekt for indisk kunst og arkitektur, at Trondheim Kunstmuseum presenterer utstillingen The Indians are Coming”, avsløres allerede her vansker i forholdningsmåten til det postkoloniale: Regner vi ikke med at inderne tar respekten som en selvfølge, eller er vi ikke trygge nok på den kunstneriske kvaliteten i en vestlig horisont? Programmet oppfordrer om å bevege seg forbi den umiddelbare reaksjonen på det overlessede som hefter ved mange indiske visuelle uttrykk, og ved nærmere øyensyn lære seg å sette pris på det allmenne kunsten har å formidle. Men idet vi skal forlate våre egne oppfatninger av kunstbegrep og anlegge en indisk frame of mind, blir vi ikke nettopp gjennom dette eksotiserende? Kanskje er det bedre å la noe forbli fremmed, enn at det må åpne i det apologetiske. Den multikulturelle drømmen om alles anerkjennelse av alle kan fungere som skjul for underliggende forutsetninger for samtalen. Som for eksempel at vårt kunstbegrep hviler på premisser som er utviklet av vesten. Det vi vil ha er noe som kan fylle vårt gallerirom, og til det ligger det latente krav. Kunsten må, selv om den er indisk, kunne tåle et blikk som krever like mye av denne indiske kunsten som av vår egen, ikke bare i forhold til det sanselige, men også av kunsten som potensial for utlegning. Og det er kanskje her det skorter. Det som presenteres som samtidskunst fremstår som tradisjonell og trygg kunst som kontrært til målsetningen om å “bryte ned grenser og forestillinger”, i stor grad lar seg innlemme i korpuset av fordommer som heter India.