Kritikkens trange og åpne rom. Inntrykk fra de siste 20 år

Sissel Furuseth utsetter kulturlivet for en medrivende gjennomgang i sitt essay om utviklingstrekk i den norske kunst- og kulturkritikken de senere årene: 

«Se, en elg!», roper Sture Nome og avbryter seg selv midt i en setning om Peter Bürgers avantgardebegrep. Det er høsten 2004, og ved NTNU holder vi ennå fast ved tolærerformatet når vi for fjerde år på rad tilbyr fordypningskurset «Litteratur- og kunstkritikk». Sture og jeg sitter sammen med en gruppe fremragende bachelorstudenter i en grå paviljong på et jorde mellom Dragvoll hovedcampus og Estenstadmarka i utkanten av Trondheim, og elg i synsfeltet tilsier at vi må ta en improvisert pause. Vestlendingen Sture løper bort til vinduet, og halve klassen følger etter, mens østlendingene blant oss holder oss litt avventende i bakgrunnen og forstår kanskje ikke det sensasjonelle ved at elgku med kalv krysser et jorde midt i jaktsesongen. Vi lar uansett avantgarde være avantgarde og tar oss tid til å beskue dette naturens under som utspiller seg utenfor seminarrommet.

Jeg husker tablået som lett absurd og samtidig høyst relevant: kunsten tilbake til livspraksis, så å si. Kurset var da også av den typen hvor slike avbrytelser har en didaktisk funksjon. I løpet av semesteret skulle vi komme til å forlate skolebenken flere ganger. Vi besøkte vandreutstillingen FRYS (foto, tekst og installasjon) ved Trøndelag Senter for Samtidskunst og så Bloody Mess av det britiske kompaniet Forced Entertainment på Teaterhuset Avantgarden. På pensumlista sto Øyvind Rimbereids science fiction-dikt Solaris korrigert og Abo Rasuls (Matias Faldbakkens) Macht und Rebel. Det var i det hele tatt mye avantgarde den gang, og nå i ettertid tror jeg at det var en lykkelig situasjon med tanke på dannelsen av det som tre år senere ble til masterstudiet i Kunstkritikk og kulturformidling (2007–2013). Både innenfor og utenfor universitetet var det et sterkt tverrestetisk momentum på begynnelsen av 00-tallet som ga god vind i seilet for det nye kritikkstudiet.

Når jeg som litteraturviter ved utgangen av 2020 skal sammenfatte i et kort essay to decenniers kunstkritikk, må det nødvendigvis bli både selektivt og idiosynkratisk – ikke bare fordi uendelig mye har skjedd disse årene, men også fordi jeg selv har holdt meg unna feltet mye av tiden etter at masterstudiet ble «lagt på is» i 2013. Dermed er jeg i utgangspunktet diskvalifisert for dette oppdraget. Men så kommer det naturlige oppfølgingsspørsmålet hvorfor jeg har holdt meg unna, og det er kanskje svaret på dette som gjør meg meningsberettiget tross alt – representativ eller ikke.

Lukket/åpen

Da jeg som nydisputert litteraturviter begynte å undervise i kritikk i 2003, var litteraturvitenskapen i ferd med å riste av seg 1990-tallets teoribegeistring, og mange snakket om en postteoretisk vending – om å finne tilbake til empirien, til de fordomsfrie observasjonene ubesudlet av (mer eller mindre) ideologisk spekulasjon. At jeg samtidig begynte å interessere meg for kunstkritikk, medførte en viss forvirring, for i det kunstkritiske feltet syntes fascinasjonen for spekulativ teori å leve i beste velgående.

Kanskje opplevde jeg det kunstkritiske vokabularet som mer teoritungt ganske enkelt fordi terminologien var fremmed, til tross for at det naturligvis fantes en rekke felles referanser – som nevnte Bürger og klassikere innenfor estetikken som Kant, Lessing og Adorno samt senere felles premissleverandører som Derrida, Butler og Deleuze & Guattari. Men det er neppe hele forklaringen. Det er da heller ikke bare jeg som har påpekt at kunstfeltet synes å ha et ekstra sterkt teorisug (dels omtalt med beklagelse og dels med begeistring).

Som Hilde Sandvik uttalte i forbindelse med den pågående KHiO-debatten, har kunststudenter vært «særlig åpne for nye strømninger fra utlandet, særlig fra USA» (Aftenposten 26. oktober 2020). Selv ble hun introdusert for blant annet hvithetsstudier allerede på 1990-tallet da hun studerte kunsthistorie i London, og det faktum at mange kunststudenter i Norge rekrutteres fra andre land, har vært en katalysator for mangfoldet av amerikansk idéimport.

Friske teoretiske perspektiver utenfra – hvem kan vel være motstander av det?

Det er neppe noen tvil om at utviklingen på kunstfeltet har virket skjerpende for kulturdebatten generelt, og blant andre Karin Haugen og Bendik Wold, Klassekampens bok- og kulturredaktører, har flere ganger påpekt at litteraturfeltet har mye å lære av kunstfeltets konsepttekning. Men selv om enkelte ideer og strømninger fanges først opp og kommer tydeligst til uttrykk i den visuelle kunsten, vil jeg ikke nødvendigvis gå med på premisset om at kunstfeltet alltid ligger foran litteraturfeltet i utviklingen. Hele denne evolusjonære retorikken (som i høyeste grad også avantgarde-begrepet er en del av) finner jeg problematisk.

Én av grunnene til at jeg ikke alltid opplever kunstkritikk så stimulerende som jeg burde, er nettopp den tidvis ukritiske og servile tilslutningen til nye teoretiske posisjoner. I dag gjelder det for eksempel den mørkegrønne økokritikeren Timothy Morton, som etter min mening har glidd litt for motstandsløst inn i det kunstkritiske feltet. Også postkolonial teori anvendes ofte på en måte som får oss til å tro at kunsten må underordne seg teorien, selv når det viser seg at kunsten trumfer teori hva kritisk brodd angår.

Dette er ikke et nytt fenomen. Også fransk poststrukturalisme har hatt denne karismatiske tiltrekningskraften (på meg selv inkludert). Derfor betviler jeg ikke at Kjetil Røed hadde de aller beste intensjoner da han i essayet «En skrivende billedkunstner» (Morgenbladet 14. mars 2003) etterlyste et tydeligere utopisk element i Matias Faldbakkens kunstneriske praksis (som han oppfattet som for kalkulert og forskeraktig). Ikke desto mindre blir jeg betenkt når Derrida settes opp som fasit og målestokk for kunsten:

«Den franske filosofen Jacques Derrida har i de senere år vært opptatt av det han kaller a-venir, det kommende. Billedkunsten er nettopp dette – den er kommende; den er alltid åpen og lar seg ikke lukke av verken mangel på kommunikative evner, publikum eller (for den saks skyld) en nevrotisk og destruktiv selvopptatthet. Billedkunsten har et genuint utopisk element, noe som i realiteten også gjør den til en potensiell revolusjonær diskurs. Den foregriper, for å si det med Deleuze og Guattari, et kommende folk, en kollektivitet som ennå ikke eksisterer. Billedkunsten er således i stand, mer enn litteraturen er det, til å produsere nye former for subjektivitet, og frigjøringen av menneskets slaveforhold til markedslogikken ligger innbakt i denne utopiske kjernen uansett hvor mye ønsket om overskridelse gjør temaer, estetikker, materialer og enkeltverker til varer.»

Det er i tilfeller som dette jeg tenker at kritikeren nok er mer naiv enn kunstneren. Vi kan skrive til krampen tar oss om at kunsten er åpen og frigjørende, men man risikerer da å stå der som komiske Ali (Saddam Hussains informasjonsminister under Irak-invasjonen i 2003) og insistere på at alt er i sin skjønneste orden mens bombene hviner i bakgrunnen.

Hvor lenge skal vi insistere på at lukkethet egentlig er åpenhet? Dette spørsmålet plaget meg en del på 00-tallet, og som modernismeforsker satt jeg jo i glasshus. Jeg var fullstendig klar over det.

Men kanskje er man ekstra kritisk når man møter seg selv på vei ut døra? I stedet for å tenke at kunstkritikkens teorifascinasjon var noe nytt og befordrende, tenkte jeg: «been there, done that». Nå vil jeg videre! Alltid videre.

Heldigvis fantes skribenter som tok oss videre. Jeg var blant dem som syntes gonzo-kritikere som Tommy Olsson og Svein Egil Hatlevik var spennende å lese, likeså Olaug Nilssen. Disse performative skribentene som tok kroppen inn i teksten, våget å være dumme, satte i gang fantasien og refleksjonen i en annen grad enn tekster som var mest opptatt av å vise hvor flinke de var. Naturligvis var Olsson og Nilssen også flinke, men de hadde en egen evne til å lage rom i tekstene sine – små univers som levde sitt eget liv.

Tilskuer/deltaker

Fordelen ved å bo i Trondheim, hevdet Tommy Olsson i en paneldebatt på puben Lille London 7. desember 2006, er at «man är så illa tvungen att göra något själv om något ska hända överhuvudtaget». Ulempen er riktignok at man fort blir «desillusionerad över hur liten roll det verkar spela i och med att omvärlden stort sett ger fan i vad man sysslar med». Men det viktigste er at nettopp i denne spennvidden «finns också den dynamik som är en förutsättning för att skapa något unikt. Det har kommit saker ut av Trondheim som helt enkelt inte kunde ha sitt ursprung någon annanstans, och dom fortsätter att komma».

Tommy Olssons 13 kritiske punkter for Trondheim ble publisert som kommentar på kunstkritikk.no 16. januar 2007, som vedlegg til Marit Flåtters innlegg «En underutviklet kunstscene» – en rapport fra Atelierfelleskapet Marienborgs arrangement «Hva gjør du her?». Til tross for at slike kunstnerdrevne intervensjoner neppe når så bredt ut som intensjonen er, representerte dette arrangementet et stort steg i riktig retning for å utvikle den kritiske samtalen omkring kunst og kultur i byen. NTNUs masterstudium Kunstkritikk og kulturformidling ble lansert kort tid etter, og både fra kunstnerhold og fra forskerhold ble det jevnlig publisert kronikker og debattinnlegg i avisene.

Adresseavisens kulturdekning ble utfordret jevnlig fra både Marienborg og Dragvoll, men som Tommy Olsson sa: Det er ingen vits å vente på at andre skal agere. Vi handlet selv, og vi handlet i fellesskap. Kunstnere, akademikere, kuratorer, journalister, studenter med felles interesser fant hverandre fordi vi i Trondheim omsider var i ferd med å etablere en infrastruktur for kritisk samtale. Byen var passe stor med tanke på kritisk masse og passe liten til at vi raskt kunne identifisere felles interesser.

Året etter at kritikkmasteren var etablert, tok Trøndelag Senter for Samtidskunst initiativ til et tredimensjonalt samarbeid mellom dem, oss og Kunstakademiet. Dette samarbeidet er dokumentert i utstillingskatalogen Produksjon #1 (2009). I katalogen har hver kritikkstudent fått ansvar for omtalen av hver sin kunststudent, og sjangermessig veksler teksten mellom personlige refleksjoner, tradisjonelle ekfraser og journalistisk reportasje.

Hvordan fanger man inn en ung kunstners konsept, materiale og temperament? «Da Ingvild Kjær Tofte søkte etter det uventede i det hverdagslige, fant hun det i en trillebår og på et kinolerret i gondolenes by», skriver Astrid Husvik Skancke, mens Ingrid Rognes Solbu starter slik: «’There are no rules’, står det malt tvers over veggen i Elisabeth Kjellesviks atelier. En huskelapp til seg selv, kanskje, men også til mottakeren?». Ja, for den som skal skrive om kunst, er det viktig å ha øynene med seg og stille gode spørsmål.

Det å lage utstillingskatalog er naturligvis noe helt annet enn å skrive avisanmeldelser. På Dragvoll var vi nøye med å betone forskjellen på formidling og kritikk. Det er likevel ikke til å stikke under en stol at i regionbyen vil kritikeren ofte kjenne på en sterk forventning fra kunstnermiljøet om at den kritiske samtalen skal løfte kunsten. I en viss forstand skal den jo det, men løft skjer også gjennom motstand. En slik tanke tar det tid å etablere. Der det fra kunstnerhold snakkes om å utvikle byens kunstscene, ser vi fra kritikerhold verdien av at det oppstår friksjon mellom ulike forståelser av kritikk og kulturformidling. Publikum skal jo også med.

Stillhet/støy

Da jeg i fjor høst besøkte Trondheim etter fire års fravær, stakk jeg innom Kunsthall Trondheim i Kongens gate 2 for å se den globale vandreutstillingen A beast, a god, and a line. Det var en onsdag formiddag midt i desember, da folk flest enten var på jobb og skole eller flokket seg på julemarkedet på Torget. Tidspunktet var nøye uttenkt fra min side, for kunsthaller er ikke mitt format, men denne gangen var jeg heldig: Jeg fikk hele lokalet for meg selv.

Det var godt jeg kom alene, for det var et sterkt syn som møtte meg i den gamle brannstasjonen, og det var ikke fritt for at jeg ble våt i blikket med tanke på at dette – i likhet med Litteraturhuset vegg i vegg – endelig var kommet i stand etter mange års kamp. Jeg tok meg god tid, for A beast, a god, and a line var en inntrykksbombe av en utstilling der mange stemmer gjorde krav på oppmerksomhet.

I etterkant så jeg en anmeldelse av vandreutstillingen på Kunstkritikk.no, der Ragnhild Aamås ønsket velkommen til postkolonial bakrus. Hun skriver blant annet:

«I en utstilling som med mange verk med mager kontekst risikerer å la det fremmede forbli et eksotisk objekt, er det nødvendig å åpne dører til andre kunnskapsunivers. Her har videoverkene en fordel, idet de lar en klippe inn kilder og arkiver, og formidle denne informasjonen med narrative virkemidler. […] Det lar seg ikke unngå at verk blør over i hverandre i en så omfattende gruppeutstilling; det forstyrrer for så vidt ikke, men bidrar til et bakteppe som snakker om forviklinger og sammenhenger.»

Hadde det vært så vel. Selv tenkte jeg at alt hadde sikkert vært perfekt, hadde det ikke vært for de fordømte videoinstallasjonene som slo hverandre i hjel fra hvert sitt hjørne og som gjorde det umulig å følge refleksjonstråder helt ut (så hva kan jeg egentlig si om utstillingen annet enn at den var «sterk»?).

Nok en gang ble jeg minnet på hvorfor jeg så sjelden setter mine ben i en kunsthall; det er denne støyinduserte kvalmen som stadig tvinger meg ut på gata for å trekke luft. Hvorfor bryr ikke kritikere seg mer om akustikk og lydforurensning?

Rommet/scenen

Det er ikke hipp som happ hvilke metaforer vi velger for å kontekstualisere vår kritiske praksis. Rommet ser ut til å være en favoritt, jamfør boktitler som: Kritikkens rom – rom for kritikk (Cecilie Wright Lund), Eit eige rom. Norsk kulturråd 1965–2015 (Alfred Fidjestøl). Rommet er en spatial metafor der skilleveggene er med, en slags konteinermetafor, om vi følger Lakoff & Johnson. Slik peker rommet mot noe som er lukket og stengt. Men mange synes at lukket er trygt – særlig hvis man har sceneskrekk. Scenen har derimot den fordelen at den er åpen og gir innsyn. Ulempen er at man føler seg eksponert og kjenner trang til å bære maske og spille teater.

Kanskje er det derfor best å ha store rom med dører og vinduer som kan åpnes og lukkes etter behov. Kritikeren trenger arbeidsro, men livet på utsiden må heller ikke gå en hus forbi. Rommet må ha vinduer mot verden, mot landskapet.

Elgen på Dragvoll høsten 2004 var en påminnelse til unge kritikere om at det å skrive kunstkritikk i Trondheim aldri kan bli det samme som å skrive kunstkritikk i New York. «Man bör alltid starta med den geografiska placeringen, då den trots internet och flygförbindelser fortfarande spelar en avgörande roll för input och output, och som hur man än försöker vrida sig undan utgör dom faktiska omständigheterna man opererar i», uttalte Tommy Olsson i 2006. Dette er minst like sant under koronapandemien anno 2020.

Sentrum/periferi

Jeg har kalt dette bidraget «Kritikkens trange og åpne rom», men det kunne også hatt overskriften «Provinsen slår tilbake». Da Ketil Nergaard på nyåret 2009 takket for seg etter fem år som redaktør for nettidsskriftet kunstkritikk.no, pekte han til Trondheimsmodellen som et godt eksempel på hvordan kommunal satsing på kunst hadde blitt fulgt opp med kritikksatsing på flere nivåer. Det å «etablere lokale kraftsentre for kunst og kritikk utifra behovet på stedet som så kan fungere i dynamisk relasjon til en nasjonal sammenheng», så han som særlig fruktbart.

En slik analyse er stadig relevant. Selv om NTNUs masterstudium Kunstkritikk og kulturformidling stadig ligger på is, opplever jeg i dag at regionhovedstaden har en vital kunstkritisk offentlighet, ikke minst takket være ArtScene Trondheim. Kanskje er det algoritmene som lurer meg, men i min Facebook-feed kommer det ustanselig påminnelser om nye tekster fra et mangfold av regionalt baserte skribenter.

Derfor overrasker det meg at Marit K. Flåtter og Eline Bjerkan velger å fokusere på kollapsen i dagspressens kulturdekning når de i sin kronikk i Adresseavisen 17. november markerer tiårsjubileet for sitt vitale nettidsskrift. Ja, vi vet at pressen sliter. Det har den gjort noen år allerede, blant annet på grunn av at digitaliseringen har endret folks lesevaner. På mange måter er derfor ArtScene Trondheim heldigere stilt enn Adresseavisen som er nødt til å tenke lønnsomhet i en helt annen utstrekning.

Jeg ville nok derfor valgt en hyggeligere innramming av tiårsjubileet, nemlig Norsk kulturråd – denne fantastiske velferdsordningen som gjør det mulig å ha et kulturliv i dette langstrakte landet, selv der det ikke er kommersielt lønnsomt. Fritt Ord og regionale støtteordninger kommer også godt med, men først og fremst takket være Kulturrådets støtteordning «Tidsskrift og kritikk», som har som formål å fremme «debatt og samtale om kunst og kultur i et demokratiperspektiv», kan nettidsskrifter som ArtScene Trondheim fortsatt blomstre.

 

Kritikkonferansen 2020
Kritikkens betydning i kulturbyen