Femhundretusenkroners-spørsmålet

Da Vibeke Tandberg ble tildelt Lorck Schive kunstpris i 2017 uttalte hun at dette var en pris hun som kunstner kunne ta imot, uten å gå på akkord med seg selv. Her skulle hun ikke markedsføre en institusjon, forholde seg til føringer, eller på andre måter bli tatt til inntekt for noe annet enn hva kunsten handler om. Det er nesten for godt til å være sant.

To år har gått siden den gang, og den stadig velrenommerte kunstprisen på en halv million kroner, deles i disse dager ut for fjerde gang av Lorck Schive legat og Trondheim kunstmuseum. Som tidligere er kriteriene for å bli nominert, i tillegg til å ha «et betydelig kunstnerisk virke», at man bor eller arbeider i Norge, og er under 50 år. Fire kandidater blir valgt, og mottar et produksjonsstipend på 150,000 kroner med invitasjon til å delta på neste års prisutstilling, hvor en «internasjonal og uavhengig jury» vil kåre en vinner.

I september i fjor ble det dermed kjent at Gunvor Nervold Antonsen, Børre Sæthre, Torbjørn Rødland og Eline Mugaas skal vise sine arbeider under årets Lorck Schive-utstilling. Som forventet er samtlige relativt kjente navn på den norske kunstscenen. Kunstprisens offisielle hjemmeside er imidlertid ikke oppdatert, og noen sammenfattende begrunnelse for nominasjonene er derfor ikke tilgjengelig for publikum – iallfall ikke foreløpig. Istedenfor introduseres utstillingen med en folder med et kort biografisk notat om hver av kunstnerne, litt om historien til kunstprisen, og et løst ark med en (tilsynelatende) ekstern tekst om hvert av de aktuelle verkene.

Lønnsomhet i mannetimens tid

Først ut, i kunstmuseets overlyssal, er Nervold Antonsens trefoldige verk Vi er margen. Det består av en utgivelse og et lydverk, en serie massive treskulpturer grovt hugget ut av bjørk og formet som hender, samt tekstilmontasjen Paroler, montert fra gulv til tak langs veggene. Den romlige installasjonen bærer tydelig kunstnerens ekspressive signatur fra tidligere arbeider. 

Kunstmuseets utstillingstekst forteller at verkserien er en nåtidig kritikk av samfunn og utvikling, og at utgangspunktet for prosjektet er samtaler kunstneren har hatt med tidligere arbeidere ved bildelfabrikken Kongsberg Automotive Rollag, som er flagget ut til lavlønnsland.

For hva er lønnsomhet i mannetimens tid?

Boken og hodetelefonene er plassert i døråpningen til gallerirommet, og insisterer derved på at publikum skal forholde seg til dette materialet som en nødvendig inngang. Det er et godt grep. Tekstmaterialet gjengir utsagn fra arbeiderne på fabrikken, i korte fraser og setninger slik at det hele antar en poetisk form. Vi blir presentert for en historie om tilhørighet, identitet og fellesskap, ispedd levende og lydlige bilder fra hverdagen på fabrikken – dunk dunkdunk – og bitter distanse til konsernledelsen – desse følkje i Zürich.

Arbeidernes stemmer blir gitt rom. De trer frem. Dialektfyllt og upolert. Ettertenksomt, sindig og menneskelig. Det er ingen tvil om hvem vi er på lag med. 

“Parolene” som omkranser rommet kan leses som å henspille på årstidene slik de kommer til uttrykk gjennom den norske naturens fargepalett. Tiden som går. Virkeligheten vi må forholde oss til. “En paroles opprinnelige betydning er et slagord eller en oppfordring til visse holdninger,” kan vi lese i utstillingsteksten. “Sentralisering, privatisering, akademisering, avindustrialisering, lønnsdumping: Ingen av disse tingene skyldes naturkrefter, men politikk,” skriver LO-rådgiver Jonas Bals i boken.

De grove utskjæringene som skal forestille hender strekker seg i været. Det er enkel symbolikk, men svært virkningsfullt.

“Hos Nervold Andersen møter parolen metaforisk margen, det innerste, mest følsomme hos et menneske”, fortsetter utstillingsteksten.

Det er kanskje å strekke seg litt langt.

Spøkelser

Gjennom hele oppholdet i Nervold Antonsens installasjon har en repetitivt og etterhvert enerverende elektronisk klokkeklang fylt rommet. Når man kommer til sørenden overtas omgivelsene også av en syntetisk gummilukt. Lange, sorte pvc-remser er hengt opp som en slags lamellgardin og dekker innsynet til det neste siderommet.

Et lilla vegg-til-vegg-teppe. Blanke paljettflater på veggene reflekterer kjølig og pikselaktig fargene og bevegelsene i rommet. Fire stillegående takvifter skaper en lett bris og holder temperaturen nede. I midten av rommet henger en kromfarget skulptur med en rekke påmonterte lyspærer. Det gule lyset vibrerer jevnt, som om det har en bevissthet – eller er det i ferd med å dø? Langs veggene står ni tomme arkadespillkasser – de er tilsynelatende nyproduserte og har verken skjermer, knapper, logoer eller “joysticks.” De eksisterer kun som form og representasjon. På gulvet i det ene hjørnet står en innkapslet TV-skjerm fra Brionvega og sender etterlevningene av noe som kunne ha vært en logo for arkadespill, eller for en generisk b-filmprodusent fra 1980-tallet. Fem neonfargede linjer i evig sirkel. På nytt og på nytt.

Klokken klinger.

Den sterile og distanserte minimalismen i Børre Sæthres Ghost Arcade underbygger et dypt melankolsk, eller i det minste nostalgisk, verk. Det kan hende det er fordi jeg tilhører en generasjon som har et særlig nært forhold til arkader og konsoller, men selv uten denne referanserammen så presenterer Sæthre en estetisk og emosjonelt effektiv klangflate som henspiller på tid som går, tid som står stille, og tid som fordrives. Har teknologien feilet?

Det kan innvendes at det er vanskelig å lese noe dypere enn dette inn i verket. Videre fremstår den immersive rominstallasjonen i seg selv som noe hentet fra tidlig 2000-tall – men så er det også her Sæthre har sine røtter. Kunstneren selv er ikke videre behjelpelig. I utstillingspamfletten fremkommer det at han “har valgt å erstatte teksten med en blank side.” 

Det er ikke mer å si.

Vice-vennlig fotorealisme

Selv om det tidligere har vært både filmskapere og videokunstnere blant de Lorck Schive-nominerte, så er det i denne utgaven første gang at kunstnere som primært jobber med fotografi er med. Torbjørn Rødland og Eline Mugaas har ulike innfallsvinkler til dette mediet. 

Rødlands presentasjon består av syv fotografier i stort format, som stilmessig er i tråd med kunstnerens tidligere Vice-vennlige produksjoner. 

Et motiv består av en liten søyle laget av falske dollarsedler, merket med “For Motion Picture Use Only,” plassert på et bord. I et annet er tre veker plassert i hvert sitt knuste egg, og brenner stille mot en monokrom bakgrunn. En fyrtårnmodell har i et tredje motiv veltet, og er dekket av noe gult og slimaktig. Det kan ikke lenger vise vei.

To eldre menn står overfor hverandre i hvert sitt bilde, på hver sin side av rommet. De stirrer truende framfor seg mens de strammer et rep rundt hendene. Det er intenst å stå mellom dem.

Et par eldre mannshender, utstyrt med frimurerring, holder hardt rundt to kvinneankler, i røde, høyhælte støvletter. Kvinnen står vaklende på en krakk, eller pidestall, mens hendene synes å skifte mellom å støtte henne og samtidig være bare et øyeblikk fra å rive henne overende. 

Makt, penger, vold. Jeg leter etter en dypere mening, noe som distraherer fra det opplagte og som kan bidra til nye erkjennelser.

I det neste rommet henger kun et bilde, hvor en kvinne stirrer intenst mot oss mellom neonbokstaver. Panne og munn er dekket av en slags balaclava. Vi kan ikke kan lese hva som står, men det er rimelig å anta at hun representerer en motvekt til patriarkene i første rom. Verket stopper her.

Det er uklart om fotografiene utgjør en bildeserie, eller (med enkelte åpenbare unntak) skal leses hver for seg. Det de har til felles er imidlertid et fototeknisk upåklagelig håndverk, og at verkene i all sin rene enkelhet tangerer mot noe mørkere og ubehagelig. 

Jeg er  i villrede, men kunstmuseet forsøker å hjelpe gjennom utstillingsteksten, hvor det påpekes at motivene på mange måter oppleves som “velkjente og fortrolige,” fordi “dei minner deg om noko, utan at det er tydelig kor dette minne kjem frå.” Hvor går skillet mellom det vi har sett og det vi har opplevd selv? Viktigere: Motivene frembringer “ubevisste eller bevisste assosiasjoner som du kanskje ikkje vil vedkjenne deg. Fordi det kan avsløre kva du har sett, kva du tenke og kven du er.”

Jeg vet ikke i hvilken grad kunstnerne har deltatt i skrivingen av de respektive verkstekstene, men der Sæthre gjør et poeng ut av å avvise den tekstuelle overformidlingen som enkelte kuratorer og kunstinstitusjoner utsetter publikum for – hvor kunsten fort ender som en illustrasjon av et forklart poeng om seg selv – så er det i Rødlands tilfelle et godt eksempel på hvordan en ekstern tekst også kan fungere som en støttestruktur som bidrar til å åpne et kunstverk for publikum. Hvorvidt det er formidlingsmessig forsvarlig å foreslå en så konkret lesning av et verk som museet gjør her er en annen sak.

Leddsetninger

Støttestrukturer er også noe Mugaas har reflektert over. I 2016 publiserte hun bokprosjektet Siri Aurdal by Eline Mugaas, som nå er å få kjøpt i museumsbutikken. Boken er resultatet av en treårig prosess der Mugaas har samlet dokumentasjon om skulptøren Siri Aurdals livsverk. Vi lærer at hun gjennom dette arbeidet begynte å betrakte sin egen rolle i samarbeidet som en form for støttestruktur enhver kunstner kan behøve. “En kunstner som går inn og blir et reisverk for en annen kunstner, der evnene og viljen er tilstede, men ikke krefter, økonomi eller logistikk.”

Til Lorck Schive-utstillingen har Mugaas produsert installasjonen Nødvendigheten av leddsetninger. Verket består av gipsskulpturer, videosnutter og postkort. Sistnevnte er en sammenblanding av fotografier kunstneren har tatt selv og bilder hun har funnet. Kortene viser, som utstillingsteksten påpeker, fragmenter av “beholdere og støtter, av armer som bærer, hender som favner noe, eller en boks som kan være en kropp rundt noe ukjent.”

Skulpturene står som kronglete og hule krysninger mellom søyler og tomme hyller midt i rommet. Formene er etter sigende bygd rundt pappeskene som Mugaas’ bok ble fraktet i. En pappeske er selvsagt også en struktur for å bære, eller oppbevare noe i. Ikke minst er forevigelsen som gipsskulpturer med på å opprettholde formen. Videoene er projisert på gjennomsiktige pleksiglassplater som er festet på ulike metallkonstruksjoner. Disse holdes i balanse ved hjelp av synlige lodd, klyper og vekter. Ingenting er skjult. Videoene viser kropper som danser stakkato. Mot hverandre. Med pappeskene. De representerer form. Balanse. Tyngdekraft. Holder seg selv oppe. 

Mugaas bidrar med andre ord med et komplekst metaverk, som i større grad enn de andre bidragene støtter seg på museets supplerende utstillingstekst. Mens Nødvendigheten av leddsetninger umiddelbart kan fremstå som det tyngste, eller mest vanskelig tilgjengelige av de fire bidragene, både estetisk og innholdsmessig, så løsner verket med tid og viser seg snart som et både poetisk og delikat kunstverk. 

500-tusenkronersspørsmålet

I 2017 trakk juryen frem viljen til å “utforske tilblivelsens paradoksale ødeleggelse” som en fellesnevner blant de nominerte kunstnerne, og reflekterte åpent over hvordan de fire kunne forbindes gjennom sin praksis. I år blir vi gitt lite støttemateriale å forholde oss til for utstillingen som helhet. Det er ingen tvil om at Lorck Schive kunstpris viser norsk kunst på høyt nivå, men hvis formålet er å “skape debatt og interesse rundt samtidskunsten ved å hedre fremragende kunstnere,” så savnes imidlertid en tydeligere ramme – enten det er i form av en offentlig uttalelse, en begrunnelse, eller i det minste, ved å dele de enkelte nominasjonstekstene, som med fordel burde blitt offentliggjort som en del av utstillingen. 

Slik den fremstår nå, så er det også en trygg utstilling. Som Eva Rem Hansen tidligere har innvendt på Kunstkritikk, så kan man spørre seg om hvilken trygghetsfaktor som ligger til grunn for en pris som denne, og hvor tjenlig det er å nominere godt etablerte kunstnere, gitt det uttalte formål om å være debattskapende. Ville nominasjonsutstillingen bedre kunne realisere disse ambisjonene hvis det var en høythengende sjanse for mindre etablerte kunstnere? Eller ville deler av midlene kanskje ha vært bedre anvendt ved å tilby kuratorisk oppfølging til utvalgte kunstnere? Når Lorck Schive kunstpris nå fullfører sin fjerde utstilling, etter omstillingen av legatet til dette formatet, så fremstår dette som betimelige spørsmål. Særlig hvis kunstprisen og bidragene i prisutstillingen skal bringe ut hverandres fulle potensial i fremtiden.

_ _

Lorck Schive Kunstpris 2019
TKM Bispegata 21. september 2019 – 19. januar 2020

Gunvor Nervold Antonsen, Eline Mugaas, Børre Sæthre og Torbjørn Rødland

Lorck Schives kunstpris-vinneren annonseres på Trondheim kunstmuseum 7. nov. kl. 18:30. Redigert, 8. nov 2019: Vinneren av Lorck Schives kunstpris 2019 er Eline Mugaas for «…sitt kunstneriske prosjekt for større sosiale sammenhenger, for samarbeid som metode og for en feministisk bevissthet.»

Kandidatene er nominert av Statens stipendkomite, Norsk kritikerlag, Norsk kuratorforening, Lorck Schive styre og Trondheim kunstmuseum. De fire nominerte kunstnerne velges av Lorck Schives styre. Årets jury består av den tyske kuratoren og nyansatt direktør ved Kunsthall Trondheim, Stefanie Hessler, den norske fotokunstneren Marte Aas og Charles Esche, direktør ved Van Abbemuseum i Nederland.