Fotografisk falskhet, videografisk sannhet

Med effektive og enkle ord åpner denne utstillingen opp for et svært sammensatt felt. Å si at følgende beskrivelse vekker nysgjerrigheten, er en underdrivelse: «Over lengre tid har Preben Holst arbeidet med å utforske unge menneskers liv, hvor spørsmål rundt identitet, kjønn, seksualitet og tilhørighet står sentralt. Utstillingen Return of the Girl viser fotografier, video og tekstarbeid som på ulike måter speiler de formative årene.»

Det høres nesten umulig ut å favne om så komplekse forbindelser. Men boken utgitt på Teknisk Industri, som dokumenterer Holsts kunstnerskap og som selges i forbindelse med utstillingen, er forseggjort. Essayene er gode, fotogjengivelsene innbydende. Lovnader om kunstnerens arbeid med å utforske disse problematikkene over mange år, bærer også bud om et solid stykke utstillingsarbeid.

Det første møtet med disse verkene, i denne spesifikke utstillingskonteksten, er likevel litt stusselig. Opphenget av fotografier i ulike størrelser, uten ramme, klistret opp på veggen på en nokså røff måte, er gjort så mange ganger på Babel – undertegnede har i tekstform selv presentert en mengde slike utstillinger her. Dette monteringsformatet er mildt sagt en gjenganger. Dermed hviler et stort ansvar på bildematerialets skuldre.

Ord som identitet, kjønn, seksualitet og tilhørighet fremstilles i de fotografiske arbeidene tilsynelatende bare i én tapning her: Vakre gutter med renskårne trekk på vei mellom tenårene og de unge voksenårene, i positurer et sted mellom det gutteaktig lekne og blygt usikre, guttegjengens samhold avfotografert i skogen, ensomme gutter i urbane omgivelser, som ser forførerisk melankolsk inn i kameralinsen. Det er tydelig at denne dualismen – som i presentasjonsteksten kommer til uttrykk som «en blanding av blyghet og mot» – her er valgt som spor, som selve det representative uttrykket for identitet i disse årene. Utstillingstittelens pek mot jenter («The return of the girl») er det ikke helt lett å bli klok på, når man er stilt overfor disse gutteansiktenes sensuelle apparisjon.

Jeg blir fortalt at dette er iscenesettelser. Balansen som ligger i portrettfotografiets praksis, i det fotografiske øyeblikket – der den avfotograferte foran linsen kommer til syne i kraft av regien fra fotografen bak kameraet – kan fort komme ut av likevekt. Dette kan skje i form av overstyring fra fotografen eller en poseringsvilje som kan slå ut i selvforherligelse.

Jeg kan ikke unngå å kjenne på følelsen av at den innbyrdes kontrakten mellom fotograf og de avfotograferte her, og fra begge parter, i stor grad har endt opp som et felles ønske. Der jeg forventer regi, ser jeg gutter som liker å posere, som liker kameraets kiling, som vet hvordan man skal spille gutteaktig sexy, en badboy, som pirres av tanken på at man blir avfotografert fordelaktig – og skal vises frem.

Men hvem kan vel klandre unge menneskers behov for å bli sett? I en tid der flest mulig unge på overraskende likt vis sier hvor individuelle de er, hvor unike de er – i form av en endeløs rekke kliss like selfies og snapchatoppdateringer m.m. – er det ikke til å unngå at man stiller seg spørsmålet: Hvor er fotografens regi her? Eller er det nettopp dette som er poenget? Å vise hvordan unge mennesker i de «formative årene» preges og formes av visuelle konvensjoner? I så måte er dette smart løst. Men da melder et annet spørsmål seg: Om utstillingen ønsker å vise hvor komplekst og mangfoldig disse konvensjonene gir seg til kjenne, hvorfor ser jeg i alle disse fotografiene kun variasjoner over samme tema? Man skulle tro at en visuell undersøkelse av «spørsmål [som] kretser rundt identitet, kjønn, seksualitet og tilhørighet» hadde litt større variasjonsmuligheter enn det disse slanke guttene med vakker hud og flott hår klarer å bære frem.

Den norske fotografen Thorbjørn Rødland forteller i Objektiv at han erkjenner at fotografiene hans opererer på ulike nivåer. At de både kan oppleves som interessante og irriterende, avhengig av hvor tilskueren plasserer seg. Det er udiskutabelt flere lag og spenninger i Rødlands verker, og gjerne i et og samme fotografi. Det er dermed liten risiko for at de tematisk eller motivisk sett vil falme. Catherine Opie, som hadde en stor utstilling på Henie Onstad Kunstsenter senest i fjor, er en annen fotograf som eksplisitt studerer sosial og seksuell identitet. Men her er variasjonene flerfoldige, og intensiteten skifter. Dessuten er maktforholdet mellom fotograf og de portretterte avklart —det stiller seg ikke i veien for det kunstneriske uttrykket.

For det skal vise seg at det er i videoverkene at Holsts kunstnerskap finner en fruktbar vei inn til hans valgte problematikk. Mellom de to fotoveggene på Babel vises en liten videoloop av et ungt (det jeg vil anta at skal fremstå som et) kjærestepar. En gutt og en jente. Den heter «Joe and Ameila». Her ser vi dem lene hodene inntil hverandre mens de både ser inn i og forbi kameralinsen. Uten å bevege seg stort står de der og tindrer, i små vaiende bevegelser. De venter, poserer, tilsynelatende spent opp foran kamera. Det fotografiske øyeblikket er strukket ut. En viss spenning bygger seg opp hos betrakteren. Det oppstår således en spenning mellom fotograf og de avfotograferte. Og om man hører nøye etter kan man høre fotografens enkle instruksjoner til det avfotograferte paret. Det at fotografen gir seg tilkjenne blir her et viktig element. Maktforholdet mellom det portretterte og fotografen balanseres. De unge tar imot instruksjoner og vi følger med på måten de forholder seg til denne potensielt sett sårbare posisjonen. «Joe and Ameila» fremkaller noe usikkert, noe uavklart. Det stille, filmede samholdet sier mer enn de mange fotografiske positurene som omkranser videoen.

Denne spenningen ses også i det lengre videoverket «Blondey». Her får vi stadig flere poserende unge gutter i våryre omgivelser, uten tale. Men det er noe ganske annet å posere foran et stille rullende videokamera enn å «strike a pose» foran et fotografiapparat. I sistnevnte tilfelle gjelder det kun å være konform med sin beste side – slik tenåringer på bussen på noen få sekunder rekker å ta en hel serie selfies, før fingrene i selvregi raskt plukker ut «det beste» ansiktet, som skal deles. I førstnevnte tilfelle – når man filmes – må posituren holdes, den må overbevise over tid, den må vedvare. En enkel posering går slik over til demonstrert handling. Dette åpner– lik en stirrekonkurranse – opp for en utfordring. Her begynner denne utstillingen å åpne seg opp. Der de nevnte fotografiske verkene snarere ligner Carlings-reklamer fra tidlig 2000-tall, går videoverkene over i det konfronterende. En bildepraksis som utfordrer og åpner opp for usikkerhet – både hos den avfotograferte og betrakteren. Her kommer man nærmere en avsløring, faren for å fremstå som falskt poserende, stivt oppstilt, gjør disse videoverkene så mye mer eggende enn fotografiene.

Mot slutten av «Blondey» ser vi da også hvordan noen av de alvorstyngede posørene sprekker opp i latter. Alvoret – selvalvoret – når en grense og brister foran videokamera. Dermed bringes det også en varme inn i dette prosjektet som nyanserer bildet av de unge mennene som «fanget mellom blyghet og mot», for å parafrasere presentasjonsteksten. Her kommer også individuelle forskjeller til syne, snarere enn at alle bildene samlet blir uttrykk for en emosjonell uniformering, som generaliserer fremfor å nyansere. Noen «holder maska», andre fniser seg fri fra alvoret.

Preben Holst, Return of the Girl
2. – 11. mars, 2018
Babel visningsrom for kunst