Dype røtter

Det ligger en seig motstand i denne utstillingen. Bare i tittelen hintes det mot, eller varsles det om at ting ikke er som de synes, at det finnes en annen måte å forholde seg til, forstå og selv handle på: noe beveger seg sakte i en annen retning.

Det ligger et slags motsetningsforhold bare i presentasjonsteksten, om man setter den opp mot opplevelsen av å bevege seg inn i denne utstillingen. I teksten fortelles det allerede i første avsnitt om den samiske kunstneren Iver Jåks (1932 – 2007) som «en av de mest kjente og innflytelsesrike». På papiret er han omdreiningspunktet, kunstneren som «de fem unge samiske kunstnerne» Sissel M. Bergh, Niilas Helander, Silje Figenschou Thoresen, Carola Grahn og Ragna Misvær Grønstad liksom nøster opp tråden fra eller fortsetter etter. Men når man har gått gjennom utstillingen, ser man at Jåks’ arbeider ikke spiller rollen som et omdreiningspunkt fysisk sett. Snarere tvert i mot er det i det innerste rommet i underetasjen vi finner Jåks’ kunstnerskap. Det er det siste man kommer til, noe man kommer frem til som etter en utgravning.

Blikkfanget er her heller en kolossal trerot, snudd på hodet. Et verk av Sissel Mutale Bergh. Et tre er kappet med rett snittflate langt ned mot rotfestet, og stumpen som forener treet med jordsmonnet, er så blitt gravd frem, skåret løs fra grobunnen, renset, finslipt i kantene og deretter snudd opp-ned. Røttene peker i alle retninger i midten av kunsthallens hovedsal, som en åpen anvisning. Utstillingens effektive metodikk ligger kanskje i min allerede feilaktige betegnelse: Jeg omtaler treroten som kolossal, som om treskulpturen bryter med normen, når sannheten er at denne roten ikke nødvendigvis er større enn en vanlig rot til et ordinært, nokså stort tre. Forskjellen ligger bare i synliggjøringen av det som vanligvis befinner seg under våre føtter, bortgjemt i muld. Nå står den der midt i rommet, opp-ned, og avgir et inntrykk av noe enormt, seiglivet og overveldende som får personen i kunstrommet til å betegne den som «kolossal».

Treroten forklares riktignok som et uttrykk for å «miste sine forbindelser» – for så vidt et fint nok materialisert ordbilde – men det er materialet i seg selv som gjør det største inntrykket: tydeliggjøringen i kunstrommet. Skulpturens uttrykk kan lett relateres til norsk kunsthistorie – tenk bare på trærne i Lars Hertervigs (1830 – 1902) dramatisk stille malerier, der trekronene likeså godt kan se ut som nettopp røtter; et tre snudd på hodet. Men som kunsthistoriske referanser er det kanskje Carola Grahns verker som er tydeligst. I en serie med bilder i reinskinn og en installasjon av vedkubber pekes det særlig mot 1960/70-tallets minimalistiske utforskning.

Noen av Grahns ti bilder har én eller flere åpne flenger. Som om ikke dette er nok til å peke mot Lucio Fontanas (1899 – 1968) praksis – der han utforsket maleriets grenser ved å lage presise flenger i de hvite lerretene – bærer Grahns bilder titler som «Mr. Fontana II» og «Dear Mr. Fontana I». Andre av bildene viser flenger som er sydd sammen igjen – ofte i form av ord. At dette kan leses som en bearbeidelse eller pleie av sår, kan tolkes i retning urett og samenes historie. Men det er også her den rent materiellemåten å kommentere nedover i kunsthistorien på som engasjerer mest. Dette kommer også til uttrykk i Grahns skulpturelle «Sorgarbeide» av vedkubber, bygget sammen med kunstnerens far. Det manuelle, stille samarbeidet dem imellom er en reaksjon på tapet av en mor og kone – et konkret uttrykk som i sin ferdige versjon ikke bare er restene etter en performance, men noe som med referansene til Fontana nettopp også ligner 1960-årenes minimalistiske kubeskulpturer. I Grahns arbeider er lerretet blitt lær og kubene blitt kubber.

De transformative mulighetene ved materialer kommer også godt frem i Silje Figheschou Toresens rom, en kunstner som for øvrig viste et fint og presist gjennomført verksutvalg i Kunsthall Trondheims tidligere visningsrom i 2014. Verksutvalget denne gang er mangfoldig og tuftet på research, blant annet omkring arkeologiske funn som argumenterer sterkt for samenes bosettingshistorie og rettmessige krav. På glassplatene til to påslåtte overhead-apparater ligger forkastet og forvridd industrimateriale. I rommet, på platene, fremstår de sammenviklede wirene, den medtatte strikken og det slitte slipepapiret som avfall etter gjennomførte prosesser. Men som projiserte sort-hvite avbildninger på veggen fremstår de som levende former, mikrober eller ormer. Industriavfall i 3D blir noe organisk i 2D gjennom denne estetiske oversettelsen. Noe beveger seg sakte i en annen retning.

En uheldig balanse mellom industri og natur – eller menneskets destruktive påvirkning, eventuelt det antropocene epokalbegrep – kan sies å være et tematisk overbygg her. Dette er stadig satt i sammenheng med samisk historie og tradisjon. For det oppstår en slags konvergens midtveis i utstillingen, en fornemmelse av at alt dette er laget som et konsistent hele. Ragna Misvær Grønstads nokså omfattende verksutvalg blander personlig arkiv, utforskning av natur og litteratur. På et ark kan vi lese «I en verden som i virkeligheten er opp ned, er det sanne en side av det falske». Dette ene utsagnet kan likeså godt settes i sammenheng med Sissel M. Berghs trerotskulptur, men det står sammen med en rekke sitater hentet fra humanistisk teori som ikke umiddelbart eller uten videre lar seg relatere verken til en antropocen eller samisk tematikk. Nok en gang ser vi en oversettelsespraktikk der man bruker det man finner, etter eget behov eller nødvendighet, en filosofi som nettopp lar seg relatere til Iver Jåks spesifikt og duodji generelt.

Et annet sted i denne arkivinstallasjonen står det «Skuespillersamfunnet er ikke en samling bilder, men en sosial relasjon mellom/blant mennesker, som har opprinnelse i bilder/har fremkommet av/fra bilder». Debords uttrykk ble opprinnelig formulert mot slutten av 1980-årene som en mediekritisk kommentar mot en utvikling der de visuelle uttrykkene, den lokkende spektakulære støyen, i eskalerende grad skriker om vår oppmerksomhet og kjemper om å overgå hverandre. Her er det derimot brukt som påminnelser om hvordan bilder kan synliggjøre, forvrenge og manifestere, hvordan bilder former et syn på natur eller folkegrupper. Prosjektet opponerer på et vis mot eller stiller spørsmål ved en industriell kynisme, men heldigvis uten å bikke over i den søtlatne skogsromantikken dette kunne ha beveget seg farlig nært mot.

Og denne fokuserte, usentimentale holdningen overfor det å skulle visualisere eller aktualisere samisk historie og livspraksis – alltid med et skråblikk over på samtidskunstens etablerte uttrykk – kommer godt frem i underetasjen med Niilas Helander. Fiske- og gårdsbrukssamenes status i skyggen av reindriftssamene er her illustrert gjennom noen massive treplanker, laget etter målene til bestefarens fiskerhytte. Verket er i like stor grad en oppbrytning av det hvite, tette utstillingsrommet som det er et researcharbeid som peker i retning klassifisering, undertrykkelse og genealogi – men altså helt uten å spille ut det tynnslitte offerkortet.

Det er først nå man står på terskelen over til Iver Jåks’ arbeider. I det mer dempede, kjøligere temperaturregulerte rommet – kunsthallens museale cella – hersker det en helt annen atmosfære. Her står skulpturer i glassmontre mens bildene henger på veggene i glass og ramme. Dette klimaskiftet leser jeg mest som et effektfullt grep, snarere enn et stilbrudd i utstillingen. Der avdøde Jåks’ i utgangspunktet robuste, forandringsorienterte arbeider spilte rollen som nybrottsverker som perforerte grensen mellom tradisjonelt (kunst)håndverk og samtidskunst, utgjør de nå kanoniserte deler av fortellingen om hvilke nyanser begrepet om «norsk samtidskunst» har. Måten Jåks presenteres på for et internasjonalt kunstpublikum ved årets documenta 14 i Kassel understreker dette med tydelighet: De røffe, taktilt orienterte materialsammensetningene danner skulpturer som nå er urørlige for publikum, like urørlige som de er viktige for fortellingen om en såkalt norsk kunsthistorie. At han her plasseres underst og innerst – som en pilar, mer enn som en obelisk – opplever jeg som en helt riktig praktikk, et grep som gjør at man unngår den slitne mestertanken der de yngre skal samles omkring i attrå.

Hele denne utstillingen kan selvfølgelig leses med utgangspunkt i etnologi. Treroten kan spille rollen som en omvending av symboler fra de undertrykte og rotløse – slik Act-Up i sin tid snudde det rosa trianglet som merket homofile under nazismen, og gjorde det til sitt eget symbol i kampen for synliggjøringen av HIV-epidemien. De flerrede skinnene kan leses som sår som skal og kan leges etc., etc. Men alt slikt kunne ha blitt løst med slurv, dårlig materialkunnskap og patosfylte motiver. Det som er så avgjørende for hvordan dette budskapet her gjennomgående kommuniserer med nerve, er hvordan det ikke henvises til håndverkstradisjon og materialforståelse, men hvordan denne vises.

noe beveger seg sakte i en annen retning
1. juni – 3. september 2017, Kunsthall Trondheim
Sissel M. Bergh, Carola Grahn, Ragna Misvær Grønstad, Niilas Helander, Iver Jåks and Silje Figenschou Thoresen
For dokumentasjon.