En torn i kjøttet – samtale med Lars Ø. Ramberg om Kapitalistischer Realismus

Mandag 9. november, på dagen 26 år etter Berlinmurens fall, avdukes Lars Ø. Rambergs permanente verk Kapitalistischer Realismus i Trondheim. Seks like store deler av Berlinmuren, med påskriften ”SALE” i neonbokstaver, skal plasseres side om side som en seksleddet mur mellom parkeringshuset til handelskomplekset Solsiden og Trondheim Kunstmuseums avdeling Gråmølna. Dette området øst i Trondheim er gjenstand for en omfattende byggevirksomhet, og i enden av Rambergs installasjon ligger et nytt kontor- og forretningskompleks, Bassengbakken 2, med en åpen plass i front. En uke før åpning er allerede første del montert, og nyankomne Ramberg befinner seg på et hotellrom like ved.

ArtScene Trondheim: Installasjonen er bestilt av Trondheim Kommune som ledd i en offentlig utsmykkingsplan, men avdukingen foregår også i regi av Trondheim Kunstmuseum. De viser sågar også en utstilling med direkte tilknytning til Kapitalistischer Realismus gjennom høsten. Noen har også ymtet frempå om at prosjektet egentlig startet med arrangementet Trondheim Open allerede i 2012, da du holdt foredraget ”Temporære prosjekter – byen gjennom kunstnerens prisme” nettopp på Gråmølna. Det er blitt en ganske omfattende pakke, dette. Kan du spole tilbake og fortelle litt om hvordan det kom i stand?

Lars Ø. Ramberg: Ja, det stemmer at Trondheim Open inviterte meg til å holde et foredrag nettopp om kunst i offentlige rom. Her tok jeg opp spørsmål om hva en by trenger for i det hele tatt å kunne skilte med å ha en slags offentlig bevissthet. En bevissthet omkring rommet som utgjør byen, hvordan vi bruker den, og hvordan den utformes. Og ikke minst hva kunsten og kunstneren kan og bør kunne bidra med i slike prosesser. Her kom jeg i kontakt med personer tilknyttet kommunen. Men på det stadiet forelå det ingen plan om at jeg skulle gjøre en installasjon selv.

AST: Så det var ikke da du ble invitert eller oppfordret til å gjøre noe i dette byområdet?

L.Ø.R.: Det konkrete utgangspunktet var vel kanskje det at jeg ikke søkte på kommunens utlysning, like etterpå, om bidrag til Nyhavna-området langs fjorden. [av i alt 160 søkere ble fem vinnere valgt ut, og utsmykkingene på Brattørkaia ble avduket tidligere i høst. red.anm.] Jeg husker jeg leste gjennom utlysningsteksten og tenkte at dette ble for illustrerende eller instrumentert. Kunsten skulle liksom handle om fjorden, det var utgangspunktet. Jeg valgte å ikke søke.

Etter en viss tid ble jeg kontaktet av kommunen som inviterte meg til et direkteoppdrag om å utvikle et kunstverk som skulle fungere som «tankens institusjon» tiltenkt den nyopprettede plassen på Bassengbakken, like ved museumsavdelingen Gråmølna. Da jeg så området og planene for det litt nærmere etter i sømmene, fikk jeg raskt inntrykk av at utgangspunktet var nokså definert allerede. Det var på en måte litt ferdigdesignet og ventet bare på en installasjon som kunne plasseres på stedet.

AST: Ja, for nettopp slik har vi jo sett mange utsmykkinger i kommunal regi de senere årene. Installasjoner pyntelig plassert inn i en landskapsarkitektonisk designpakke, kanskje akkurat slik som på Brattørkaia. Prosjektets utforming skiller seg i så måte ganske klart fra mye av det andre som er avduket i byen. Og nybygget som innrammer plassen, ser jo mildest talt ikke bra ut.

L.Ø.R.: Nettopp fordi Bassengbakken var så ferdigdesignet, følte jeg at jeg måtte distansere meg fra den for å kunne gjøre noe. Etter flere måneders arbeid og mye research ønsket jeg å finne en måte å knytte kunstverket til kunstinstitusjonen Gråmølna som ligger rett ved siden av. Jeg foreslo at vi kunne bruke de avsatte midlene og gjennomføre kunstverket bare 30 meter ned svingen, rett utenfor kunstmuseets avdeling. Det er en bedre kontekst, både med tanke på plassering og på grunn av at installasjonen nå også kan spille på lag med en eksisterende kunstinstitusjon. Heldigvis var kommunen svært samarbeidsvillig, og museet viste seg også interessert i dette.

AST: Nå begynner det å bli mange forhold å ta tak i. Det allerede nevnte nybyggområdet på baksiden av Solsidens handelsfasade, den omdiskuterte arkitektoniske hybriden Gråmølna, gentrifisering og vern om det historiske. Med tanke på din kunstneriske praksis og dine tidligere prosjekter må det ha vært et hav av innganger her. Hvordan tilnærmet du deg området? Og ikke minst, når kom mur-ideen opp?

L.Ø.R.: På dette stadiet var ikke muren kommet på banen enda. Målet fra starten av var å gjøre et prosjekt som koblet Trondheim by opp mot resten av verden, mot globale tendenser, men som samtidig fungerte på lokalt plan.

AST: Der må du ha hatt en utfordring, all den tid stedets beliggenhet virkelig gir følelsen av at man befinner seg i en bakgate. Det ser ikke bra ut der, mellom inngangen til en jernvarehandel, utkjørselen fra et parkeringshus, den ene fasaden til en kunstinstitusjon og til sist en nyanlagt kunstig plass i miniformat. Det å tenke stedspesifikt er her en åpenbar utfordring – eller kanskje snarere en mulighet?

L.Ø.R.: Lokasjonen i seg selv er ganske problematisk. Det ligger, som du sier, i en trafikkert sving, ved inngangen til et parkeringshus. Følelsen av å være backstage er påtagelig. At området er under sterk gentrifisering visste jeg fra før – blant annet gjennom det nevnte foredraget på Trondheim Open – og da jeg begynte å lese meg opp på Gråmølnas historie, kom nok en kontrast opp, – Det gamle bygget fra midten av 1800-tallet har jo opp igjennom historien, mens området var et industriområde, fungert som alt fra skole og legekontor til fyllearrest og suppekjøkken for fattige, før det altså fikk seg et påbygg i 2008 og ble en kunstinstitusjon. Bare hør på forskjellen; stedet heter Gråmølna og ligger i skyggen av masse bygg hvis handelsfasade noen har kalt Solsiden. Kontrasten mellom det fattige og slitne som var, og det flunkende nye og liksom innbydende det er blitt omgjort til er enorm. På samme måte tenkte jeg om Gråmølna og nybyggene rundt. På den ene siden av veien, en kunstinstitusjon som huser 68´er generasjonen kunstere som var opptatt av kunstens betydning for samfunnet, og på den andre siden et varehus.

AST: Fornemmelsen av et skille, en mur, begynner å bli påtagelig nå. Men nettopp det å benytte Berlinmuren må vi nærmere inn på. Det er jo en svært velbrukt både symbolsk og politisk størrelse vi snakker om her. Hvordan fikk den sitt innpass i planene?

L.Ø.R.: Akkurat denne blandingen av 68´er-tankegang og ‘kunst møter gentrifisering og altomgripende kapitalisme’ kjente jeg selvfølgelig igjen fra Berlin, bare i tusende potens der nede. Jeg bor ved East Side Gallery, øst i Berlin. Da jeg først flyttet til byen som kunstner, lovet jeg meg selv at jeg aldri skulle gjøre noe verken om Holocaust eller Berlinmuren, de to tingene som liksom alle nyinnflyttede kunstnere fra hele verden gjorde noe om da de bosatte seg der på 90 og 00-tallet.

Restene av Berlinmuren forsvant alt for fort, uten noen plan – som veldig mange andre fysiske reisverk fra før murens fall. Akkurat det området der jeg bor, ble med årene en turistattraksjon nettopp fordi her stod et godt strekk av muren fremdeles intakt. Byen har en helt vanvittig kulturell kapital, men det er også velkjent at det står langt dårligere til med den økonomiske kapitalen. For noen år siden kjøpte Mercedez Benz seg inn i området, bygde et administrasjonbygg. Deretter kom det forslag fra internasjonale inverstorer om byggingen av et gigantisk, påkostet leilighetskompleks rett på andre siden av veien, praktisk talt på Berlinmuren. Det førte tll massedemonstrasjoner og forsøk på å stanse prosjektet fordi det betydde at den siste delen av muren som er synlig ville bli oppdelt og delvis fungere som inngangen til et parkeringshus, og ikke lenger ett intakt minnesmerke. Det ble likevel bygget, og jeg tror at leilighetene ligger for salg for mellom 2 og 6 millioner euro. På taket har de, som for at ingen skal være i tvil, satt opp et skilt i store LED bokstaver påført ordene: «Luxus Living».

Hele dette prosjektet avdekket to interessante aspekter. For at prosjektet skulle kunne realiseres måtte noen deler av muren fjernes og selges. Dette viser at om du har penger kan du kjøpe tomter selv om de er fredet som historiske minnesmerker. Siden Berlin by gikk teknisk konkurs etter 2008 er det tiltross for byens historiske autensitet mulig å gjøre en hestehandel, dersom prisen er høy nok. Da bygget stod halvferdig, skjedde fra utbyggernes side en freudian slip: De skrev SALE på fasaden, istedet for FOR SALE. I Tyskland, hvor alle filmer og tv-serier dubbes til tysk frontet de altså salget av leilighetene ved muren på engelsk for å tiltrekke seg internasjonale kjøpesterke kunder. Men med manglende engelskkunnskaper ble SALE, og den samme  sensasjonalistiske ”se her!”-magnetismen overført på det dyreste bygget i byen. Ironien ble komplett. Om man leser salgsskiltet opp i mot muren som går gjennom bygget kan man fort lese dette som at det ikke bare er bygget men også historien som er på salg.

AST: Så det er derfor du har valgt å skrive kun ”SALE” i neonbokstaver på murbitene i Trondheim?

L.Ø.R.: Nettopp. Da jeg oppdaget dette i fjor valgte jeg å bruke det som ready made. Jeg så også at begge disse aspektene – gentrifiseringen og slagordet – i aller høyeste grad tilhører og representerer vår tid. Jeg likte også det dialektiske forholdet som dukket opp i en slik materialisering; den bytunge, grå og kompakte betongmuren og den flyktige, lettkjøpte og oppmerksomhetsfremmende teksten.

AST: Vi må nærme oss den konkrete massen nå, de faktiske murbitene plassert i gatesvingen. Det oppstår en slags objektsontologisk refleksjon som er interessant her. Nettopp noen av grunntesene i kunsten de siste hundre årene har dreid seg om et objekts plassering i eller utenfor kunstinstitusjonen, om hva som defineres som kunst og ikke. Berlinmuren som en konstruksjon før 1989 var et objekt som symboliserte undertrykkelse. Berlinmuren stykket opp i deler ble et symbol på nyvunnen frihet og demokrati. Berlinmuren som innkjøpt råmateriale for et kunstprosjekt blir et handelsobjekt, en opplyst vare.

L.Ø.R.: Det er akkurat ut ifra en slik vinkling jeg ser prosjektet. Et objekts forandring i tre versjoner, versjon 1.0, versjon 2.0 og versjon 3.0. Drøssevis av steder rundt omkring i verden er deler av Berlinmuren utstilt som et frihetssymbol med påskrifter om ’peace’ og slikt noe. Da snakker vi om versjon 2.0. Det er slike kunstprosjekter jeg sverget på at jeg aldri skulle gjøre da jeg først flyttet til Berlin. Kapitalistischer Realismus påpeker versjon 3.0.

Det er også viktig, det du påpeker med at bitene først må kjøpes. Dette er essensielt for prosjektet. Bitene har jeg selv kjøpt for mange hundre tusen kroner. Jeg tenkte mye på hvordan jeg kunne delta aktivt i den prosessen jeg ville kommentere – utover det å faktisk stille ut noe i området. Jeg kom frem til at jeg selv måtte kjøpe meg inn og bli en del av problemstillingen. Disse bitene stod opprinnellig på Potzdamer Platz og hadde vært lagret for Berlin by siden 1989. Et ironisk etterspill er at de som organiserte handelen mellom meg og Berlin kommune, tilbød seg å kjøpe murdelene tilbake, for adskillig mange hundre tusen mer enn jeg selv hadde kjøpt dem for, da de innså den reelle verdien av dem.

AST: Det politiske ved prosjektet – med byråkrati, økonomi og eierskap – begynner altså å gjøre seg gjeldende. Vi har allerede snakket om to sider – før/nå, bygningsvern/gentrifisering etc. – men det er noe interessant som har dukket opp i forkant av denne avdukingen. Stemmer fra den politiske høyresiden var tidlig ute og kritiserte prosjektet som politisk forvirret og et monument fra en «venstresidekunstner». Jeg vet ikke om denne kritikken kan kalles selvsagt, men det var i hvert fall ingen overraskelse at slike protester kom, med tanke på at man her nevner kapitalisme, DDR, mur som beskyttelse mot imperialisme etc. På den andre siden har jeg snakket med flere som uttrykker at installasjonen er et slags monument som den politiske venstresiden gleder seg over. Nylig postet du et Gerhard Richter-sitat fra 1985 på din Facebookside. Richter er kjent som en av kunstnerne som var med på å definere begrepet om «kapitalistisk realisme». Dette kunne det vært interessant om du kommenterte i denne mer partipolitiske delen av samtalen.

L.Ø.R.: Ja! Det sitatet er viktig i denne forbindelse! På mange måter. Oversatt til norsk leser det:

Man hadde sosialistisk realisme, som var velkjent, spesielt for meg. ‘Kapitalistisk realisme’ var det motsatte… fordi det var en annen slags provokasjon, som angrep begge sider: Det fikk sosialistisk realisme til å se tåpelig ut, og på samme tid ble muligheten for kapitalistisk realisme latterliggjort.

Jeg kjenner godt til bevelgelsen som Richter, Polke og Konrad Lueg skapte. Det er allmennkunnskap i Tyskland. Richters sitat beskriver også mitt engasjement i det politkse landskapet. Jeg kunne ha sagt akkurat det samme selv. Å heve seg over endimensjonale venstre/høyre-posisjoner, og nødvendigheten av å kritisere begge sider er viktig for meg som kunstner. Ellers blir kritikken forutsigbar og provokasjonen lever et intenst, men kort liv.

AST: Før vi går videre inn i politikken, så denne utstillingen ”Grafiske verk fra Sammlung René Block og Gras grafikkmappe 1971” på Gråmølna – der vi blant annet får se arbeider av Sigmar Polke, Konrad Lueg og Gerhard Richter – er ikke noe som museet har foreslått?

L.Ø.R.: Disse düsseldorferne, med Richter i spissen, klarte til og med å ha humor mens de kritiserte både en sosialistisk realisme og kapitalistiske grunnideer på samme tid. Disse verkene er inspirerende fordi de har så mange lag. Du starter en plass og avdekker lag på lag av mening. Jeg har i mitt verk sitert formen som disse kunstnerne formulerte seg med, og jeg anbefaler alle å sette seg inn i en av de mest spennende epokene av europeisk kunsthistorie. Kunstnerne starter en kritisk bevegelse som kommentar til egen samtid, på 60-tallet, men temaet er minst like aktuelt i dag. Johan Börjesson tente på denne ideen, tok utfordringen og kontaktet René Block, som var min kurator på Veneziabiennalen og tidligere var galleristen til disse, blant mange store kunstnere. René Block har vært generøs å lånt ut en del av sin enorme samling spesielt for utstillingen. Det er veldig verdifullt for meg at noen av bildene som jeg selv har brukt i min research blir tilgjengelige for publikum. Men det er Trondheim kunstmuseum som har laget utstillingen og har gjort utvalget av verk. Utstillingen kan leses som en hyllest til kunstnerne, men ikke minst til René Block selv – og hans arbeid som gallerist, kurator og samler.

AST: Men når vi snakker om denne mellomposisjonen – å kritisere begge sider, både et kapitalistisk verdisyn assosiert med høyresida og en venstreside, eller det du benevner som 68´er-generasjonens kultur: I utstillinga vises jo også den norske Gras-gruppas verker, en gjeng bestående av blant annet Victor Lind, Morten Krogh og Per Kleiva, folk med skikkelig partipolitisk uttalte holdninger, all den tid dette var kunstnere med direkte koplinger til AKP (ml).

L.Ø.R.: Ja, det stemmer. Jeg har faktisk selv studert under Per Kleiva. Men det var først da jeg studerte den tyske kritiske kunsten at jeg fikk et litt bredere perspektiv, for å si det sånn. Problemet med Gras var vel at de ikke klarte å være kritiske til venstresidens politikk. De trodde at det fantes en «riktig» ideologi. Kritikken deres ble av den grunn svakere, slik jeg ser det.

AST: Så du er ikke redd for at verket nettopp skal bli sett på som et monument for venstresida? Kunsten formulerer seg jo selvfølgelig med et annet språk enn politikken. Man kan være tvetydig og man er fristilt partiprogrammer og slike inndelinger. Men man kan jo forstå at tolkninger dithen dukker opp. Det er ikke akkurat nybrottsarbeid å stå innenfor kunstinstitusjonen og gjøre narr av høyresida. Marianne Heier stod jo for eksempel for to år siden på museets andre avdeling i Bispegata og leste opp Siv Jensens landsmøtetale til det oppmøtte publikummets store forlystelse.

L.Ø.R.: Nei, på ingen måte. Mitt verk motsier seg statiske ideologier. Ingen politiske partier får gratisbillett til mitt kunstverk. Det gir null poeng til begge lag, hva gjelder venstre/høyre-sidepolitikk.

Det er forøvrig stor forskjell på oppfatningen av kunstens betydning her, i forhold til i andre eurpeiske land. Ta for eksempel Monika Grütter fra det tyske partiet Christlich Demokratische Union, som i vinter uttalte følgende:

Kunstens frihet er grunnleggende for et demokrati. Kunstnere og intellektuelle er et nødvendig og viktig korrektiv for hele samfunnet, de skal være en torn (ein Stachel) i kjøttet på samfunnets kropp, som skal forhindre sløvhet, fantasiløshet og politisk bekvemmelighet, som ellers kan få demokratiet til å sovne inn.

Her snakker vi om en politiker fra Angela Merkels liberalkonservative kristendemokratiske parti, til høyre for Høyre. Kontrasten til norske politikeres kulturforståelse er skrikende. Trondheim trenger en liten bit av Berlin. En torn i kjøttet.

Avdukingen av Lars Ø. Rambergs verk Kapitalistischer Realismus, og utstillingen med samme navn på TKM Gråmølna åpner 9. november. Symposiet basert på verket og temaet åpner 10. september fra kl 13.00 – 18.00.