Forskjellen mellom kunst og kultur

Det vi gjorde med Teater Terrier var at vi tok for oss en suksessrik friteatergruppe og ødela den – og det oppsto kunst. Jeg angrer ingenting. Det var fantastisk! 

           Ludvig Uhlbors til ArtSceneTrondheim

Da dramatikeren Ludvig Uhlbors ble ansatt ved Teater Terrier i Malmø i 2006, førte han og teatersjef Anders Carlsson teateret i en retning som fikk både skuespillerene og bevilgningshaverne i Malmø til å protestere. Etter to år skiftet de navn til Institutet. Da hadde teaterets form og innhold endret seg så mye at kulturbyråkratene i Malmø kommune bestemte seg for å utlyse en konkurranse om Institutets lokaler, for å kvitte seg med problemet. ArtSceneTrondheim har møtt den svenske dramatikeren Ludvig Uhlbors til et intervju.

Per Kristian Nygård: Kvittet Malmø kommune seg med Institutet på byråkratisk vis?

Ludvig Uhlbors: Ja eller, de arrangerte helt enkelt en konkurranse om våre lokaler, så det var jo veldig effektivt. Kollegaene våre, som i teorien skulle kunnet ha gått ut å støttet oss, valgte istedet å forsøke å få tilgang til teaterets lokaler selv. Jeg hadde aldri drømt om at byråkratene ville eksponere sitt kultursyn så åpent. Det ble veldig synlig hva de tenker om kultur. Det påstås at det offentlige oppmuntrer en kultur som stiller spørsmål og ”skakar om”, men så lager de en konkurranse i kultur i stedet.

– Hvem vant konkurransen om lokalene deres?

– Det var to teatergrupper i Malmø, to amatørteatergrupper som da fikk mulighet til å drive profesjonelt.

– Så Malmø kommune tok fra de profesjonelle og ga til amatørene?

– De ville nok ha ordlagt seg litt annerledes, men ja.

– Hvordan var det å kjempe mot byråkratiet?

– Om man går til kamp mot byråkratiet så må man også være forberedt på å miste noen privilegier. Det unike med Teater Terrier var at det var en fri gruppe med stor selvstendighet. Teateret var både populært og fremgangsrikt da vi begynte å redefinere programmet. Vi hadde nok ressurser og både kritikere og kommunen elsket det vi gjorde.

– Hva var det dere gjorde som så ble mislikt?

– Vi gikk ut og sa: Dette er ikke kunst! Vi er gisler under en kulturpolitikk som tvinger oss å gjøre en viss type teater med forventet innhold og estetikk. Det ble oppfattet som et svik å komme med slike utsagn under de omstendighetene, hvor vi tross alt var framgangsrike og hadde bred støtte.

– Hva slags strategi jobbet dere ut ifra?

– Jeg vet ikke om det finnes noen strategi for å slåss mot byråkratiet. For oss var det nødvendig å påpeke at kunsten var viktigere enn privilegiene. Gleden over å produsere kunst er større en smerten det vil kunne innebære å miste det man har.

– Du forsøkte hele veien å bryte ned teateret, hva tenker du om det?

– Til å begynne med så skiller jeg mellom kunst og kultur. Kultur er for meg en virksomhet som opprettholder språket og de vurderinger som bekrefter dette språket. Kategorien folkemusikk kan brukes som et eksempel, det er noe alle kjenner igjen. – Eller juss, som jeg mener er en kulturform. Også journalistikken, når den benyttes for å bekrefte menneskers frykt og fordommer, er kultur. Alt som bekrefter samtiden er en kulturell ytring, kunst derimot, er en virksomhet som hele tiden revurderer og undersøker språket på nytt.

I mine øyne er det meste av samtidskunsten vi ser ikke kunst, men kultur. Jeg ser kunst som noe som kan dukke opp hvor som helst, og ikke noe som er redusert til tradisjonelle termer, som billedkunst eller teater. Kunsten kan ta form i en rettsak eller i kunstverden, men det er ingen selvfølge at det finnes i kunstfeltet, selv om det kalles kunst.

– I Institutets siste forestilling ble et portrett av Anna Lyrvik, rådgiver for kultur i Malmø kommune, brukt på forestillingens plakater. Var det dette som ble avgjørende for avviklingen?

– Institutet jobbet jo med maktforhold. Med det grepet du nevner her, ønsket vi å synliggjøre den byråkratiske makten. Forestillingen het «Civilisationens död, allt går under.» Anna Lyrvik var sjef for kultur i kommunen og ansvarlig for budsjettkuttene til Institutet. Til forestillingen ble det trykket store plakater med hennes portrett som vi tapetserte Malmø med. Det er for lett for byråkratene å gjemme seg bak politikere, når det i realiteten er byråkratene som har makten.

– Hva var det dere gjorde annerledes, og som ble problematisk for byråkratene? 

– Frem til da så hadde teateret engasjert seg i problemstillinger som finnes utenfor teateret, for eksempel det å sette opp et stykke om flyktningepolitikk, fordi det er «synd på» flyktninger. Gjennom slike samfunnsrelaterte prosjekt opplever teaterpublikummet at de har utrettet noe, og kan gå der ifra med god samvittighet. På den måten gir man mennesker absolusjon, altså syndsforlatelse.

I teateret forteller man jo ofte en historie gjennom fiksjon. Jeg ønsket istedet å dra inn spørsmål om scenekunst i relasjon til det prosjektet man gjør, og der man står. For meg var det viktigere å heller se på institusjonen teateret: Hva innebærer det at mennesker i Malmø skal treffes i dette rommet og prate om politiske spørsmål. Hva skal vi forstå? Hva skal vi lære oss? Hvem vil at vi skal lære oss dette og hvilken hensikt har det? Gjør det oss til bedre mennesker? Dette synes jeg er høyst relevante politiske spørsmål å stille i et offentlig rom.

Da vi gjorde forestillingen ”Den sista människans resa gort obrukbar” som tok opp slike spørsmål var vi også tvunget til å bryte med teaterhåndverket. Denne forestillingen bygde på Deleuze og Guattari sine ideer om mycelium og det rhizomatiske virkelighetsbegrepet. I tradisjonell drama har man en fallisk struktur, en lineær fortelling. Vi ville gjøre et mycelium av alt, noe som ikke hadde et sentrum og gikk inn og ut av seg selv hele tiden. Det skulle handle om oss som var der og ikke noe som ligger langt bortenfor oss selv.

– Hvordan løste dere det rent praktisk?

– Deleuze foreslo jo schizoanalysen som en måte å kurere mennesker, så vi ville gjøre forestillingen som nettopp en schizoanalyse, sammen med publikum.

– Hvordan gjorde dere det?

– Gjennom å skape så mye ubehag som mulig. Vi forsøkte å skape et rom som var usikkert, der de besøkende måtte forholde seg til rommet på ulike måter. Publikum kunne ikke lenger sitte på en benk og konsumere, men ble selv aktører i forestillingen.

– Du mener at kunst er mer en måte å tenke på, eller en handling, heller enn et objekt?

– Det er en tilstand som oppstår når noe revurderes, reelt. På en slik måte at mennesker mister fatningen, blir forvirret og mister språket. Kunsten, når den fungerer, bryter opp det virkelighetsbildet som man har tatt for gitt, og man kommer i kontakt med erkjennelsen av at man lever i en konstruert verden. Det er også alltid et angrep på produktivitet og lønnsomhet.

– Hvordan var det å jobbe i et schizofrent teater? 

– Det ble et himla liv på teateret. Mange av skuespillerne som jobbet der hadde en ide om at det teateret som de kjente, det var godt. Og at man lærer mennesker å bli gode gjennom teateret.

– Hadde du problemer med filantropiske skuespillere?

– Ja, de kjente seg som prester som stod på scenen for å holde prekener. De likte ikke de nye oppsetningene ved Institutet. Derfor ble det da også et veldig synlig skille mellom de av oss som ville lage kunst, og de som hadde et helt annet bilde av hva teater er. Det endte med at halve ensemblet sa opp, og dro sin vei. Gjennom det klarte vi å sette fingeren på et problem som flere teatergrupper har feid under teppet.

Slik fikk vi også ulike kritikker. Deler av publikummet elsket det, mens andre hatet det. Og da mener jeg at vi lyktes. Det var på denne tiden at kommunens folk begynte å høre av seg og ba om å få oversikt over hva teateret skulle gjøre fremover. Og slikt skal ikke skje, det er overhodet ikke embetsverkets jobb. Uoffisielt kan man få inntrykk av dette gjøres hele tiden, og at bevilgningshavere påvirker estetikken i teatergrupper. Da dette skjedde oss bestemte vi oss for å gi faen, og det var da vi byttet navn til Institutet.

Malmø kommune reagerte med å utsette Institutet for utpressing. Vi bestemte oss for å synliggjøre dette, samtidig som vi fortsatte å gjøre det motsatte av hva kommunen ønsket. På den tiden satte vi opp et stykke som het ”The Rise and Fall of The Roman Empire” hvor vi produserte teater på en ny måte.

Med «The Rise and Fall of The Roman Empire» endret vi alt. Vi utfordret vår egen estetikk og vårt menneskesyn. Det ble skapt en umulig prosess hvor vi hadde tre uker på oss mellom hver forestilling. Vi var 50 personer involvert, forestillingen skulle være mellom 5 og 7 timer og bare spilles én gang. Denne prosessen skulle så gjentas fem ganger, i fem forestillinger.

I arbeidet med denne forestillingen ble det også umulig for ensemblet å være «flink». Normalt så har man 8 ukers øvingstid for å lære manus og finne bra tekniske løsninger, og så videre. Så har man premiere og spiller stykket 17 ganger. Men under disse forholdene skulle ingen kunne lykkes i å lage tradisjonelt teater. Vi ble tvunget til å finne nye måter å jobbe på.

Denne praksisen ble på ingen måte akseptert av kommunens saksbehandlere. Vi svarte med å si at det offentlige tvinger Institutet inn i en viss estetisk form. Og at det ville hindre ensemblets virke som kunstnere om vi ble nødt til å arbeide under regulerte forhold. Vi hevdet vår rett til å teste ut og prøve andre måter å produsere teater på.

– Var det politikerne eller byråkratene som mislikte prosjektet?

– Ja altså, offisielt så er det jo politikerne som styrer, men egentlig så var konflikten med byråkratene. Dette er jo et resultat av hvordan kulturpolitikken drives. Byråkratene bestemmer praktisk talt alt, mens politikerne som jobber deltid, ikke rekker å sette seg inn i sakene. Det er alltid byråkratene man må jobbe med, men til syvende og sist er det politikernes ansvar.

– De ønsket et instrumentelt teater?

– Ja, byråkratene, og mange av våre teaterkollegaer har en ide om at teateret skal være oppbyggelig! At det skal være godt for noe. De ser teateret som kultur. Og dette var kjernen i konflikten, selv om byråkratene ikke hadde et språk å diskutere det med. De så teaterets funksjon som noe som skal hjelpe mennesker, ved å ta opp problemer som for eksempel å få folk til å forstå at de må kildesortere søppelet sitt. De ville ha et instrumentelt, pedagogisk teater som fremfører de vurderinger som står på den politiske agendaen, der og da. Nå er det f eks in med feminisme, ergo ønsker kulturbyråkratene å se flere kvinnelige skuespillere på scenen.

– Hva gjorde dere da? Fylte dere på med menn, i stedet?

– Hehe, ja faktisk! Vi hevdet at det er ikke vår oppgave å vise hvordan det bør være, vi ville vise problemet – og nyte av det. Så vi gjorde forestillinger der vi trakasserte kvinner på scenen, mishandlet og objektifiserte dem. Og alle kvinnene var kledde i erotiske klær. Og så fort de forsøkte å si noe, så helte vi øl i munnen på dem og kastet dem av scenen. Det er jo også en strategi for å belyse en situasjon uten å måtte distansere seg fra problemet eller prate om det ironisk, men istedet å gå inn i det, spørre hva som faktisk er problemet og nyte det samtidig.

– Hvorfor nyter man det?

– Det er et veldig bra spørsmål, og det er et politisk spørsmål. Det er vel alltid godt å nyte makt. Det er vel det som er det fundamentale problemet, at det kjennes godt å ha makt, og dermed begås også mange feilsteg. I arbeidet gikk vi ut ifra hypotesen om at en orden eller struktur kan være bærer av psykoanalytiske symptomer. På den tiden arbeidet vi etter Lacans teorier. Ifølge Lacan kan man ikke kurere de problemer man har gjennom å unngå dem. I stedet må man gå gjennom symptomene, altså leve ut sykdommen, for å kunne tilfriskne.

– Så dere lykkes ikke med å drive lobbyvirksomhet mot politikerne?

– Vi forsøkte det, men vi mislyktes. Derfor tenkte vi at vi heller ville kjøre hardt på vårt prosjekt. Slik at de skulle få se at det her, det blir faen meg fantastisk. Vi forsøkte å endre deres innstilling, men byråkratene begynte å true oss med økonomiske kutt allerede før premieren.

Det var selvfølgelig noe problematisk for dem at vi jobbet med seksualitet, rent konkret i scenerommet. Vi hadde et rom der det var bondage og sadomasochisme og så videre. Vi sluttet jo med fiksjon og innførte virkeligheten i teateret.

– Ble dere et offer for byråkratenes dårlige samvittighet? 

– Ja, vi fikk høre argumenter som ”Hvordan skal Agda (65) kunne like dette?” Noe som betyr at det eksisterer en klar oppfatning av hvem Agda på 65 er, og hva hun liker. Det er ganske arrogant. Det finnes hele tiden en uutalt usikkerhet om hva som ikke er bra for folk. Som om man kunne skade eller mislede publikum gjennom å gjøre ting som ikke er nyttige. Jeg synes det er viktig å stille disse spørsmålene. For hva er det folk egentlig skal beskyttes mot?

– Fra seg selv?

– Jeg vet ikke. Vi ville ikke utnytte subkulturen slik det så ofte gjøres innenfor institusjonene, men gav sadomasochistene et eget rom der de selv bestemte hvem som kunne få tilgang. De kunne selv spørre folk blant publikum om de ville bli med. Dette var viktig for oss slik at de kunne beholde sin integritet, i denne sammenhengen.

Når vi viste stykket ”The Rise and Fall of The Roman Empire” i fem enkeltforestillinger, inkluderte vi anmeldelser og kritikk i stykket, ettersom de kom. Når byråkratene ringte og sa: Dere må slutte med denne seksualiteten og sånne ting, da tok vi også det inn i manuset.

Vi lagde en fortelling som løp på tre nivåer med fem nedslag i historien om Romerriket. Det første begynte med Romulus og Remus, som grunnla Romerriket. Makten fødes gjennom at Romulus dreper sin bror Remus. All makt skjer på bekostning av andre, og det er et voldsaspekt bak denne formen for samfunnsbygging. Så fulgte slaveperioden med Spartacus. Her så vi på makten fra opprørerens perspektiv. Spartacus er helten og rebellen som hele den vestlige samfunnet identifiserer seg med.

Deretter iscenesatte vi Julius Cæsars tid. En periode hvor Romerriket er nær oppløsning med borgerkrig hvor alle slåss mot alle. Cæsar tilbyr seg selv som diktator, men han skaper også orden og velstand og gir privilegier til undertrykte grupper. – Noen ganger er det bra med tydelige hierarkier. Så kom Orgiernes æra, med Heliogabalus og keiser Caligula. Romerriket er nå på høyden av sin makt og veldig privilegerte. – Hva gjør befolkningen, da? Jo, man feirer med enorme utskeielser!

Parallelt med dette stykket så kjørte vi fortellingen om oss selv, teateret. Vi grunnla Institutet på et blodig sett, gjennom en SM orgie og inviterte publikum til et rom der de forventet seg overtramp. I stedet så ble de nå møtt med en opplesning. Da flippet publikum helt ut, tok over rommet og rev ned rekvisittene. De bar ut skuespillerne i bakgården og ble de rebellene som ikke fantes på scenen. Det var en helt fantastisk opplevelse. Jeg har aldri vært så redd i hele mitt liv! Det vi egentlig gjorde var å ta et nedslag i maktens subjekt, i fem ulike perioder fra Romerrikets historie.

– Hvordan ble forestillingen mottatt?

– Det var mange ulike meninger om det vi holdt på med. Vi fikk fortsatt kritikk for at det ikke var oppbyggelig. Samtidig var vi på den tiden en av teatergruppene som klarte å få igang en diskusjon om post-dramatisk teater i Sverige. Hva slags teater kommer etter fortellingens død?

Vårt prosjekt var å vise at det tradisjonelle teateret ikke er den eneste måten å vise teater på. Det ble en diskusjon i media over hele Sverige og vi opplevde at teateret som form ble diskutert i media.

– Forandret dette byråkratenes holdning til hva dere holdt på med?

– Vi trodde jo at byråkratene ville kunne komme til å endre mening, samtidig fikk vi  gjennom en journalist vite at kommunen skulle gjøre store kutt i bevilgningene våre,  noe vi fikk vite så sent at vi ikke rakk å få til et møte med byråkratene. Dette opplevde som et svik, for en forventer å få muligheten til å gå i dialog. Vi vendte oss istedet til politikerne, men det førte bare til at byråkratene følte seg overkjørte. Byråkratene ønsket på sin side å legge frem et forslag til politikerne, som de skulle stemme for. Dette førte i sin tur til forvirring blant politikerne, og byråkratene fikk masse ekstraarbeid med å forklare og overtale politikerne igjen.

– Hvordan reagerte dere på at Malmø tok innersvingen på dere, gjennom å utlyse en konkurranse om deres lokaler?

– Hehe ja. Da ble vi veldig forbanna. På vår siste forestilling hadde vi en evaluering av prosjektet, forøvrig en evaluering med replikker jeg hadde skrevet på forhånd. Den eneste mulige formen for dialog som var igjen var den regisserte samtalen. Vi fikk tak i en massiv romersk katapult (The Sculpture (which is a Weapon), 2010, av Linnea Carlsson, anm.) og vi ressonerte som følger: Hva gjør man når man blir slått av overmakten? Man slår ikke tilbake, men avreagerer på noen andre, noen svakere. Derfor angrep vi ikke Malmø kommune. Vi avsluttet med å angripe Teatr Weimar, da de hadde mindre ressurser og mindre lokaler enn oss. Dessuten er Weimars teatersjef, Jörgen Dahlqvist, både konfliktsky og uerfaren så vi skjøt en kanonkule gjennom vinduet deres.

Etter dette dro vi tilbake til teateret og oppløste BDSM rommet. Dermed ble grensen mellom piskerommet – der de hadde sine aktiviteter – og teaterrommet oppløst. De ulike publikumsgruppene blandet seg med hverandre og seksuelle aktiviteter forekom over alt. Mennesker hadde sex med hverandre på scenen, i ulike konstellasjoner her og der.

Vi hadde lyktes med å skape et rom der dette kunne foregå. Jeg påstår ikke at det er et bedre møte enn om man håndhilser og sier god dag, men jeg synes det var fint å kunne skape et rom der dette var okei, i et rom der det vanligvis ville være helt utenkelig. Det ble ikke nødvendigvis bedre enn før, men det beviste at det går an å gjøre noe annerledes.

Så sånn endte det. Institutet mistet sine lokaler og 90 prosent av finansieringen, og attpåtil gav Malmø kommune lokalene til to dyktige teatergrupper som gjorde sånn som vi gjorde før Institutet.

– Problemstillingen, kort oppsummert er egentlig: Hvordan jobbe som kunstner uten å kompromisse med sin kunstneriske overbevisning? 

– Ja, det er denne konflikten kunsten dreier seg om. Personlig tror jeg ikke at fremgang er forenelig med kunst. I samme øyeblikk som man blir fremgangsrik blir man også ufarlig. Kunst kan bare oppstå når noe forandres og den typen av omveltninger er helt enkelt ikke lønnsomt. Det er ingen økonomi i det.

– For kunstneren selv, mener du? 

– Nei altså … Produksjon bygger jo på at man bygger videre på noe. Mens kunst som en destruktiv kraft som stiller spørsmål ved ting, det er rett og slett ikke lønnsomt. Det kan oppstå lønnsomme saker som en bi-effekt, men ikke i seg selv.

Jeg tror kunstnere må finne en måte å holde ut det å tape. Lære seg å sette den kunstneriske tilfredsstillelse over sin egen fremgang. Det må helt enkelt være viktigere å lage bra kunst enn å få penger. Kunst må komme før nettverk og suksess. Og ja, jeg vet det er en umulig likning, fordi det kommer også til et punkt der man ikke får være med lengre. Man får ingen muligheter og «sulter i hjel».

– Så lidelsen blir her en logisk konsekvens av en kunstnerisk praksis? 

– Jeg ser kunstnerskapet som en pendling mellom å bygge opp ressurser for så å bryte ned og ødelegge dem, for igjen å bygge opp noe. Som kunstner har du bare ressurser og privilegier, for så å miste dem.

– Hvorfor kan ikke kunstneren ha privilegier?

– Kanskje fordi kunstens oppgave er å revurdere språket og at språket konstruerer sosiale realiteter. De sosiale realitetene opprettholdes av den produktiviteten de kan vise til, og produktivitet er videre en garanti for privilegier.

Når man revurderer et språk, og videre omprøver den virkeligheten som språket produserer, forlater man privilegienes verden og går inn i den språkløse kunstens verden. En verden som ikke kan kommersialiseres. Kunstens verdi, og det som gjør at vi elsker kunst, er nært knyttet til opprør mot arbeid og dermed også opprøret mot produktivitet og privilegiene det representer. Kunsten har helt enkelt noe å gi oss; En høyere verdi, men bare om vi snur ryggen til selvoppholdelsesdriften og begir oss inn i den språkløse verden der vi risikerer å miste oss selv. Jeg mener det ikke metaforisk. Det er en reell krise og et tap. En revolusjonær-åndelig verden der alt det vi vanligvis tar for gitt, plutselig åpenbares som uviktig.

Alle foto Institutet/ Ludvig Uhlbors