Om det museale – intervju med Tone Hansen

Marius Meli: Du har erfaring som kunstner og du har gjennomført en utøvende dr.grad i kunst. Nå er du ansatt som leder for Henie Onstad. Innebærer dette en ny måte å tenke institusjon på?

Tone Hansen: Ved Henie Onstad er det kunstneriske lederskap og det økonomiske hovedansvaret i direktørstillingen, men dette representerer ikke noe nytt. Det er mange ledere av kunstinstitusjoner i Norge som har kunstnerisk bakgrunn. Tendensen i vår tid er heller å gå den andre veien ved å skille det administrative fra kunstnerisk direktør. Samtidig får den administrative direktøren større makt, og markedsavdelingen kan vokse seg større enn selve kuratoravdelingen, som for eksempel på Tate. Det betyr at det blir en maktforskyvning i forholdet mellom det kunstneriske og det markedsorienterte. Men i Norge er det altså fremdeles slik at direktøren har det kunstfaglige ansvaret.

– Hvordan er det kritiske perspektivet du hadde som kunstner forenelig med rollen som direktør? Har noe havnet på kollisjonskurs eller fremtvunget forandring i din måte å tenke museum på?

– Jeg sluttet som billedkunstner for lenge siden og jeg har heller aldri vært en klassisk billedkunstner. Jeg har alltid jobbet med tekst, bøker, kollasjer og jeg har samarbeidet tettere med andre fagfelt enn med billedkunsten. Den institusjonskritiske kunsttradisjonen jeg står i startet med Hans Haacke og Andrea Fraser, begge er konseptkunstnere som analyserer en kunstinstitusjon med en kritisk agenda. Min generasjon institusjonskritiske kunstnere har en mer praktisk tilnærming, og de utforsker de positive aspektene av hva kunstinstitusjonen kan være og gjerne med forsøk på å tilføre institusjonene noe som skaper sosiale situasjoner. I tillegg er jeg et produkt av det norske kunstnerstyrte systemet hvor kunstnere i prinsippet leder mange institusjoner. Her til lands er det tradisjon for å la kunstnere heller enn kunsthistorikere kuratere. For eksempel har sør-afrikaneren Gavin Jantjes, som tidligere var kunstnerisk leder ved Henie Onstad og nå er seniorkurator ved Kunstmuseet, bakgrunn som kunstner. Også Eva Klerck Gange som er kurator ved Nasjonalmuseet med spesiale i fotografi, har utdannelse som kunstfotograf. Jonas Ekeberg som driver kunstkritikk har også bakgrunn fra kunstnerutdanningen i Bergen.

Eksempelene på glidende overganger mellom forvaltningen, kritikken og utøvelsen av kunst er flere i Norge, ettersom vi har hatt så sterke kunstnerorganisasjoner. Kunstnerne har dyrket egne nettverk slik at kunsthistorikerne ikke har kommet like mye på banen som i mange andre land. Dette er både en styrke og en svakhet ved norsk kunstoffentlighet. Men det er klart at som direktør skal man være med på å skape en god identitet som gjør at folk får lyst til å forholde seg til institusjonen. Dette innbærer at man ikke kan drive en virksomhet som plukker institusjonen helt fra hverandre. Den må kunne være noe som helst mange kan identifisere seg med. Det ideelle er om den har en stor identitet som man kan få lyst til å forholde seg til, og mange subidentiteter for spesielle grupper. Det er noe jeg kommer til å rendyrke i større grad enn hva som har blitt gjort før, med enkelte langsløpende programmer som man kan følge.

– I dr. avhandlingen Hvordan tenke museum i dag? (Torpedo, 2007) beskriver du museet som en tilstand av permanent krise, for eksempel med tanke på representasjon og identitet. Samtidig påpeker du også det kritiske potensialet krisen medfører. Finnes noen ”rett kjøl” for et museum?

– Det er veldig avhengig av hvem som driver institusjonen. Jeg skulle gjerne sett flere institusjonsledere som reflekterer rundt og diskuterer sin egen rolle og stedets profil. Det bør ikke tas for gitt at det beste er å videreføre en institusjons gamle identitet: Debatt om hva institusjonen skal være i dag er det for lite av. For meg er det overraskende at det ikke er større velvilje til å diskutere sin egen funksjon spesielt for store institusjoner som Nasjonalmuseet. Selv om man tar sin egen rollen for gitt, er det ikke sikkert publikum gjør det samme. Når Nasjonalmuseet har vært så beinhardt kritisert som det til tider har vært, burde de betrakte det som en gave. De får mye oppmerksomhet, og de kunne selv snudd situasjonen ved å ta en aktiv rolle i diskusjonen. Den åpne institusjonen kan vinne langt mer enn den som ikke tar til motmæle mot kritikken. For eksempel er det vanskelig å danne en opinion rundt Lambda dersom ikke Munchmuseet selv er ute og flagger at de synes det er en god idé. Vi er i kontinuerlig krise ved at vi stadig kjenner på ustabiliteten, spesielt som privat stiftelse med krav til høy egeninntjening som på Henie Onstad. For meg er dette en ny måte å tenke på, og som heller ikke deles av mange institusjoner i Norge.

– Dr.art. avhandlingen starter med et sitat som spør hvilken rolle kulturinstitusjonen skal spille, og skisserer et valg mellom fiksjon eller dokumentar. Kan du utdype dette skillet?

– Den klassiske diskusjonen mellom fiksjon og dokumentar som også finnes innenfor billedkunstfeltet, kan man også gjerne ta inn i institusjonen. Man må stille spørsmål om hvilken historie man forteller og hva slags dokumenterende funksjon man har. Måtene å bevare og fremvise gjenstander på er mange, og det å finne det riktige forholdet mellom formidlingen og tingen i seg selv, er vår oppgave. Her skiller samtiden seg fra Knut Bergs Nasjonalgalleriet, hvor han som leder i over tretti år forvaltet et syn på kunsthistorien som en rett linje. I dag er måten vi tenker om historie på langt mer komplisert, og dermed forandrer også det dokumentariske seg. Om man skal gjøre det litt abstrakt vil jeg si at måten vi jobber på ligner kollasjen slik den blir forvaltet av Hito Steyerl, hvor det kritiske krysser Hollywood, og det estetiske krysser det som er lukket og usynlig.

– Museet er et privilegert sted for å kunne se det gamle i forhold til det nye. Om man er tradisjonalist kunne man innvendt: Er det ikke en fare, dersom man vektlegger ”fiksjon” som kuratorisk prinsipp, at man gjentar samtidige forestillinger. Kan ikke den ”dokumentariske” funksjonen også leses som en fremmedhet som tillater noe nytt?

– Den historiske distansen er avgjørende men den er kanskje ikke så viktig for oss (Henie Onstad) fordi vi ikke har noen dokumenterende funksjon – vi skal ikke skape noen hukommelse for nasjonen. Det er det for eksempel Nasjonalmuseet og museet i Trondheim som skal gjøre. Vi er en privat stiftelse og utvikler ikke noen dokumenterende samling. Men det betyr ikke at vi ikke skal tenke på hva som ligger der av viktig dokumentasjon. Kunsthistorien er tradisjonelt en forsvarer av distansen og det historiske blikket, men som billedkunstner kommer du inn med fiksjonens bidrag. Vi er helt avhengige av å balansere disse verdiene og jeg er helt avhengig av kunnskapen som kunsthistorikerne besitter og evnen til å finne informasjon. Det må også legges til at hver institusjon er egenartet, så man kan ikke lage en oppskrift som gjelder for alle. For eksempel burde man i Trondheim (TKM) hatt en langt bedre forvaltning av samlingen, som tross alt er Norges tredje største samling. Dette burde vært profilert i større grad, slik blir det også betydningsfullt å bli innkjøpt til samlingen. En slik stolthet er det bare institusjonen selv som kan skape. Denne rollen kan ikke bli tatt for gitt, men må hele tiden øves på ny. For eksempel kan det være skadelig om det sitter kunstnere i innkjøpskomiteen. Kunstnere har ellers mye makt
i norske kunstinstitusjoner, innkjøpskomiteene burde de holde seg for gode til å være med i.

– Hos noen tenkere, for eksempel Gadamer, kan man spore et slags etos i det å være lydhør for tidligere tradisjoners kunstuttrykk. Når museers forvaltning av eldre verk i stor grad blir konseptualisert og rekontekstualisert på en måte som legger sterke føringer på en lesning, er det ikke en fare at distansen forsvinner?

– Man må alltid spørre seg hvilken kontekst verket inngikk i tidligere. Var det i en kirke, et hjem, over en seng? Kunstverket har tilhørt andre regimer og forståelser, for siden å ha blitt revet løs av kunsthistorikerne. De kunsthistorikerne som var med Napoelon på felttog bortførte verker fra Italia for å sette de inn i Louvre. Det er jo en tyveriets historie hvor gjenstandene har blitt løsrevet fra sin plass, og har kommet til et såkalt ”nøytralt” sted. Siden har kunsten utviklet seg til å bli selvrefererende og mer adskilt fra samfunnet. Hvordan skal man så se på verket? Skal man ta Brudeferden i Hardanger og henge den helt alene i et rom, eller skal man rette seg mot sammenhengen verket inngikk i? Dette er en kompleks avveining.

Dag Erik Elgin, professor ved Kunstakademiet i Oslo, jobber for tiden sammen med tre studenter som har Henie Onstad som studieobjekt, ut fra det dokumentariske og fiksjonen som utgangspunkt. De graver opp informasjon om verk som Picassos Kvinne i lenestol (1941), som har skiftet ramme mange ganger. Det viser seg at bare rammen i seg selv betyr noe for hvordan bildet ser ut. Gjennom billedmateriale finner de ut hvordan bildet har hengt i ulike sammenhenger og finner ut hvordan det har skiftet betydning fra for eksempel hjemmet til Sonia Henie sammen med fire andre Picassoer og Munch, til det kommer inn i museets rendyrkede visningsforhold som gir verkene en helt annen funksjon. Elgin har også jobbet med hvordan forskjellige labels har sett ut, hvordan fonter har skiftet og hva alle funksjonene rundt betyr. Ikke minst er eierskapsforhold viktig for å forstå verkets historie. Jeg har en god kollega, Clémentine Delisse, som er tysk sosialantropolog og har jobbet i kunstfeltet i mange år. Hun har tatt over det etnografiske Weltkulturmuseum i Frankfurt hvor hun tar med seg disse teknikkene inn i det etnografiske feltet, som kan sies å være er et minefelt av objekter, frarøvet kulturene de stammer fra. Hvis man ser på objektene, så er det ikke nødvendigvis kvaliteten på treverket eller den estetiske utformingen som avgjør forsikringsverdien, men faktorer som at det for eksempel har tilhørt Helena Rubenstein. Objektene har mange liv.

– Det høres ut som denne måten å jobbe på kan avdekke ubehagelige sannheter om vesten.

– Ja, tenk bare på alle Munch’ene som kom til Norge under krigen. Mange av dem har sikkert tilhørt jødiske familier. Kunsthistorien er en historie om røverier.

– Mari Lending skriver i sin kritikk av avhandlingen din at du ikke ser museet som «en egen epistemologisk tradisjon, refleksjon, og som forvalter av konkurrerende klassifikasjonsformer» (Billedkunst 7/11). Men du hevder, om jeg har forstått deg riktig, at et slikt overskuende perspektiv ikke finnes, og at man derfor står fritt til å velge blant andre?

– Nå snakker jeg med bakgrunn i erfaringer fra jobben med Henie Onstad, og der er ikke klassifikasjonen viktig på den måten. Vi gjør ikke innkjøp for å fylle inn hull i samlingen. Likevel finnes det jo klassifikasjonssystemer som mange forholder seg til, og Mari Lending hadde rett i mye av kritikken av boken. Avhandlingen var satt sammen som et kunstprosjekt ut fra situasjonen i Norge der og da, og den fungerte som debattinnlegg. Det produktive utfallet av avhandlingen var at ideen om samtalen ble styrket. Kunst er selvfølgelig en ting eller en opplevelse men ofte har man behov for å umiddelbart diskutere det med noen. I museumssammenheng tenker man ofte betrakteren som en singulær figur som vandrer rundt alene og opplever, for så å gå hjem. Enkelte utstillinger gjør det nødvendig å snakke sammen, og veggtekster vil ha en begrenset funksjon. Verkene peker ofte i så stor grad ut av museet, at det bør være noen der som for eksempel kan si: ”Ja, her snakker vi om juss, og ikke om kunst.” Koblingene kan være vanskelige å danne selv, og derfor bør museet være et sted hvor samtalen oppstår. Vi gjorde en utstilling med Judy Radul, World Rehearsal Court, som handler om bildets funksjon i rettssalen og tok opp problemstillinger som også er relevant i forhold til det Norge har foran seg nå. Verket tar for seg den moderne rettssakens overgang fra det teatralske til i større grad å ligne tv-serien. Skal man TV-overføre, eller skal man ha rettssaken i et lokale med stadion-størrelse? Raduls utstilling var god, men samtidig veldig vanskelig å formidle til publikum. Det virket ikke som det hjalp stort med tekst, men når man hadde en person der som kunne gi et par stikkord, var det lettere for publikum å begynne å nøste opp trådene selv.

– Som kurator jobber du mye med egen og andres tekst, både som ledsager til og som en del av utstillinger. Teksten kan gi utstillingen dybde, men den kan også tvinge seg til å få det siste ordet. Hvilken rolle spiller teksten i dagens museum? Hvilken rolle kommer den til å spille?

– Teksten kan virke veldig autoritær. Jeg skulle gjerne hatt mer midler til omvisere, samtalepartnere og debatter. Jeg tror tekster er en hodepine for et museum, for selv om de er utformet elegant, så blir det et autoritært statement med stor skrift på veggen. Mens handouts kan stå i fare for å begrense opplevelsen. Det beste ville være å finne et sted imellom de to ytterpunktene. Til noen utstillinger fungerer katalogen kjempegodt. I den kan du gå litt lengre enn i utstillingsrommet. Hvis kunsten er vanskelig å få fatt på og reaksjonen ”Er dette kunst?” kommer, er det viktig med tekst for å kunne åpne øynene. Ofte er publikum veldig kompetente på å lese nye uttrykk fra tv-skjermene, men når de kommer til kunstmuseet, vil de at det skal se ut som i gamle dager. Da kan samtalen og diskusjonen være til stor hjelp, selv om det skulle vekke sinne. Sånn sett er det menneskelige møtet viktigere enn teksten.

– Du sier at det norske museet står nærmere det politiske enn butikken. Institusjonell virksomhet som opererer ut fra en idé om estetisk oppdragelse, og en som er bygd rundt markedsorienterte hensyn (megamonstermuseum) strekker seg begge etter en ekspansiv inklusjon av nytt publikum og kan se like ut på utsiden. Hvordan sonderer man mellom de to motivene?

– Jeg retter meg etter massen, og helst vil jeg ha en kritisk masse. Men vi har jo en funksjon overfor veldig mange mennesker. Som institusjon blir en bedømt ut fra antall besøkende og inntjening pr. antall besøkende. Man kan godt gjøre en blockbuster-utstilling som er god og engasjerende. Vi vil forsøke å ha både inkluderende utstillinger, og utstillinger som retter seg mot et allerede utdannet publikum. Da kan det være lurt å synliggjøre forskjellen slik at man gjenkjenner formatet. Vi må både fylle en kritisk funksjon samtidig som vi er attraktive.

Nå har vi også et samarbeid med palestinerleir.no og antirasistisk senter i form av samtaler i museet hver søndag. Her velger illegale flyktninger et kunstverk fra samlingen, som danner utgangspunkt for å fortelle sine historier. Medhi valgte seg Tunnel of Love av Per Inge Bjørlo. Som gutt hadde Medhi jobbet i gruvegangene mellom Egypt og Gaza. På denne måten kommer virkeligheten inn i museet, og vi oppholder oss ikke ved den representative funksjonen. Politisk hardtslående verk er en uproblematisk del av utstillingen. Innenfor fiksjonen reagerer vi sjelden, og det kan få oss til å stille spørsmålet om kunsten virkelig betyr noe. Men når det kommer en palestiner som forteller om sine erfaringer blir flere av motivene straks mer betent. Men det vi henger opp, det står vi for, og då får vi også ta de debattene som dukker opp.

– Ja, det er jo et samtidig behov for å se alternativ til vestlig hegemoni og multikulturalisme i museene og galleriene. Kan ikke denne normeringen erstatte den tidligere tvangen som fokuserte på nasjonen?

– Det er jo pålagt etter mangfoldsåret å ha en mangfoldsprofil som for så vidt er et interessant dilemma å se på. Men kunstinstitusjonen er jo et vestlig fenomen knyttet til marked. Alle kommersielle galleri ser jo ut som museer i dag. Det er mange som opererer parallelt, men som lever av museets identitet og måten det gir verdi på, også for den enkelte kunstner. Museet er verdiskaper på mange nivå. Samtidig er vi et rom i offentligheten, en rolle vi må ta i nærmere i øyensyn. Jeg mener at man skal jobbe både på høyt nivå, også internasjonalt, og samtidig kunne få med seg det mellommenneskelige. Dette trenger ikke å gå på bekostning av kunsten. Formidling og kunst kan betraktes separat, og kravet om inkludering trenger ikke nødvendigvis å påvirke hvem som får stille ut. Påvirkningen er heller på hvem som kan snakke i museet og hvem som kan føle seg hjemme der. Adventssamtalene vi har hatt med flyktninger kan være et eksempel på det. Selv om det ikke er kunst flyktningene primært er opptatt av, men å kunne bli i Norge, er det spennende å fokusere på inklusjon og eksklusjon. Norge deporterer mennesker til Gaza på tvers av FNs anbefaling. Som institusjon kan vi ikke la være å bli engasjert i disse sakene, fordi vi blir kjent med menneskene. Dette vil jeg at publikum også skal få lov til å kjenne på.

– Du skriver også i avhandlingen om hvordan museet kan belyse de glippene som finnes i estetiske klassifikatoriske system. Her ser det ut som måten å tenke på blir brukt på samfunnet som hele, med museet som den utforskende.

– For meg er dette lærerikt, men jeg vet jo ikke hvor bra prosjektet blir. Uansett oppstår det en veldig interessant kontaktflate, og vi får et annet publikum ettersom dette er noe som har betydning for mange. Dette gir også et annet tempo og dynamikk i fremstillingen vår i sosiale medier. Men det kan også være vanskelig å skaffe oppmerksomhet til nye prosjekt som kanskje ikke umiddelbart blir gjenkjent.

– Du tar til orde for et tett samarbeid mellom kunstner og museum. Hvorfor har denne relasjonen et kritisk potensial?

– Det er gjort mange overfladiske prosjekt i en god tid, hvor kunstnere inviteres til å velge verk fra samlinger. Henie Onstad vil i det minste være et studiested for kunstnerne, som nevnte prosjekt med Elgin og studenter. De jobber med arkivene våre på en måte som vi ikke har kontroll over og de definerer selv formålet med sin research. Når bilder i tiltagende grad blir produsert til en utstilling, blir vi også en samarbeidspartner i tilblivelsen av nye verk, noe vi har begynt med i serien Fokus ung kunst. Vi starter med en nyutdannet kunstner, Ann Cathrin November Høibo, som skal lage et nytt verk til Sal Haaken. Hun har flyttet veven sin ned til oss slik at verket blir til på stedet. Dette er også i tråd med den arkitektoniske utformingen som legger opp til kunstnerisk aktivitet og produksjon. Tidligere var det jo både boliger for gjestekunstnere, mørkerom og musikkstudio her.

– Vil et tett bånd til kunstneren og en aksjonsbasert tenkning kunne fremstå som vanskelig tilgjengelig, for ikke å si elitistisk?

– Det stemmer at det kan by på fallgruver. Båndene kan bli så tette at man glemmer formidlingen i det hele. Et annet problem er at skreddersydde verk kan bli utsmykking snarere enn kontrasterende og produktive. Derfor er det viktig å bevare en distanse. Vi vil jo også unngå å legge oss opp i hvordan kunstneren jobber. Mange verk har godt av at kunstneren får tid til å jobbe i fred og ro, andre ikke. Samarbeid krever at vi jobber på forskjellige måter. De som jobber med film trenger jo av og til så mye som halvannen million for å lage ett enkelt verk. Her blir vi en svak partner ettersom pengene må skaffes til veie andre steder. Slik sett burde vi ha et nasjonalt fond som kunne dele ut større beløp til de kunstnerne som fortjener det, heller enn at mange får litt hver. Det er tross alt en kvalitetsforskjell på kunstnerne.