Hjemme best?



Kritikk 29.10.2011

Oslo Open ble i år 2000 startet opp etter initiativ fra kunstnere som ville bringe publikum inn i atelierene sine. Den selvorganiserte strukturen oppsto som et positivt alternativ til den institusjonaliserte distribusjonen av kunsten. I tillegg ga det kanskje muligheten til å ta innersvingen på galleristene og innkjøperne gjennom en DIY-tilnærming til markedsføring? Etter hvert vokste Oslo Open til å omfatte også kunst i offentlige rom, performancer og foredrag, gjerne med tematisk fokus, noe som ga arrangementet et tydeligere definert innhold.

Når konseptet for første år DagSvansogAnneKristinMyrseth-Bebudelsen-14-FotoMonicaASvorstl_w662_h442har kommet til Trondheim er det utformet i tråd med grunnideen. Målet om å vise frem den ”profesjonelle kunstscenen” har blitt utført gjennom et vell av åpne atelierer, hjem, hendelser og kunstverk og danner til sammen en struktur under navnet Trondheim Open. Som idé har det noe for seg: Det at kunsterfaringen alltid oppstår i et rom er selvsagt, men ofte kan det hvite gallerirommet i likhet med den sorte kinosalen lede til en midlertidig forglemmelse av stedet. De løst sammenbundne fenomenene fra estetikkens domene som i løpet av en helg ble spredd rundt i territoriet Trondheim kunne kanskje være i stand til ikke bare å bringe kunsten i relasjon til stedet, samtidig som det kunne bidra til en oppfatning av hva den profesjonelle kunstscenen inneholder.

For de fleste deltagerne under TO er Trondheim hjem. Det hadde kanskje vært et gode om arrangementskompleksets tittel betydde å åpne Trondheim i den forstand at den velkjente byen gjennom møtet med kunsten kunne få noe uavgjort over seg. Isteden gjør de mange åpne atelierene at helga i stor grad ble stående under gjestfriheten og hyggens tegn. Publikumsdag på atelierene har vært en tradisjon på Kunstakademiet og Lademoen kunstnerverksteder, sistnevnte åpnet også under TO. At publikum kan se de offentlige strukturene som legger til rette for kunstnere og kunststudenter er kanskje et demokratisk poeng, men det er likevel noe merkelig over øvelsen å peke mot dette og si: Til dette går den offentlige innsatsen.

I tillegg til atelierfellesskapene GregusEdithLundebrekke2_w636_h497har en rekke kunstnere som jobber hjemme invitert skuelystne til å komme inn i det private hjem. Kunstens rolle eller gevinst i all åpningen er ikke lett å få bragt på det rene. Kanskje kan innblikk i produksjonsvilkårene gjøre at man får en dypere forståelse av kunstverkene. Men det er også mulig at deler av feltet blir tilslørt. For eksempel kan mange av kunstnerskapene være vanskelig å komme nærmere ved å avlegge atelierbesøk. Objektbasert kunst i tradisjonelt format som oljemaleri og litografi vinner under slike vilkår lettere oppmerksomhet enn hendelses- og sosialt basert kunst, dersom kunstneren ikke er flink i å fremstille noe som fungerer innenfor rammene.

Åpningen og fremvisningen av det private arbeidsrommet kan også gjøre kunsten mindre fremmed. Fortroligheten som opprettes til et kunstnerskaps produksjon fordi man har sett rommet hvor kunstneren har sine pensler, sigaretter og hostesaft, eller fordi man har snakket med kunstneren selv, stammer ikke fra kunsterfaringen men fra en prosaisk sosial erfaring. Dersom kunstnerens subjektivitet trer frem på bekostning av verkets er det en mager gevinst.

Da Gustav Courbet med RAKE1_w662_h455L’Atelier du peintre (1855) bragte det hverdagslige aterlieret inn i kunstverdenen i et stort format (med sjokkerende virkning på publikum), var det i form av et kunstverk – Nærmere atelieret trenger en for kunstens skyld kanskje ikke å komme. Invitasjonen inn i hjemmet eller på arbeidsstedet kan for øvrig sees i sammenheng med en utvikling hvor demarkasjonslinjene mellom det offentlige og det private frynses opp, i hungeren etter det virkelige og flukten bort fra et verksbegrep som virker kunstlet. Motsatt kan man hevde at produksjonsprossess eller opphavsperson ikke er noe vi burde samle oss om: For fortolkningens skyld er det et nederlag hvis den produktive distansen ikke blir vernet.

Ut ifra en slik forståelse var det verdt å legge merke til det under TO som gikk imot det komfortskapende: Det å tre ned i Andreas Fortes fuktige, mørke og ugjestmilde kjeller ble en konkret unheimliche motsats til all den hyggen som sirkulerte på gateplan. Skiltet som fortalte at man burde holde hendene inntil kroppen og at ferdsel var på eget ansvar var velkomment i sin mangel på velkomst. I enden av den mørke korridoren falt lyset ned på en skulptur av margarin under en halvveis ødelagt kjellerlem hvor regnet sto inn. Kjellerrommet hvor ingenting virket kjent fremsto som en innvending mot fortroligheten.

VigdisHaugtrEgetRomdag2_w359_h497En annen interessant opplevelse som også kunne leses som en problematisering av det åpne atelieret var Vigdis Haugtrøs installasjon Et eget (arbeids-)rom. I et rom med skjøre vegger av kvist i or og selje fra Klæbu satt kunstneren og jobbet med tegningene sine, knapt beskyttet mot vær og vind. Installasjonen sto plassert på samme sted ved Nedre Elvehavn som Markus Lanttos installasjon My Body Is My Temple. Lanttos skulptur kunne i vinter leses som et innlegg i kunsthalldebatten gjennom selv å være en halvåpen arkitektonisk struktur som minnet om en hall. Begge verkene handlet om kunstens rom i det offentlige og valgte arkitekturen som kunstform: Der Lanttos kunsthall tidligere sto, hadde Haugtrø bygd et rom som representerte (og var) atelieret. På politisk plan kan verket leses som innlegg i debatten om det kunstneriske virkets usikre vilkår med kortvarige atelierkontrakter. Men ensidig var det heller ikke. Allusjon til Virginia Wolf greide sammen med de skjøre veggene å gjennom arkitekturen artikulere noe om det utsatte, det som fortjener vern, uten at det ble overtydelig i motsetningen til senkapitalismens brautende arkitektoniske omgivelser.

Line K. Johansens poetiske og stilsikre film Flimmer som har tjent som forfilm for Oslo 31. august var et av flere sterke innslag på det åpne videoprogrammet Step on it! som skulle vise midt-norsk videokunst. Et annet viktig bidrag var utdragene fra Astrid Findreng, Grethe Fredriksen og Frode Sander Øiens Fluktrom. Her beveger vi oss i noe som ligger et sted mellom videospillet og virkeligheten i en dataanimert modell bygd på fotografier. Den tomme verdenen etter kataklysmen kommer til syne i en digital form som bidrar til å male frem en smertefull fattigdom, som virker fremmed og kjent i ett og samme: Tematisk sett er det ikke sjelden vi ser interiør fra katastroferammede områder, men stort sett mediert gjennom fjernsynet. Medialt sett ser vi 3D-animasjoner, men sjelden med et så grufullt tomt uttrykk som i denne videoen.

Karin Aurora Lindell stilte også med KAL.06_w662_h457et gripende verk, Skittentøy, som har bakgrunn i saken rundt overgriper og seriemorder Marc Dutroux og hans påstått 14 ofre. Installasjonen som består av 14 hvite antropomorfe poser med navnet til den bortkomne eller døde innbrodert, hengt opp på klestørkestativ på Nidarosdomens kirkegård. Hver og en inneholder tøy som er fremstilt som om det skulle tilhøre den bortkomne. Her er det ikke gravsteinen som er dødens symbol, men brukstingene den døde har etterlatt. Th. W. Adornos setning fra Minima Moralia kan sette ord på det som skjer: Ting som var tegn på kjærlig omsorg, bilder på forsoning, blir plutselig selvstendige verdier og viser sin onde, kalde og fordervelige side. Klær er også spesielle gjenstander, all den tid den utgjorde en del av vår gestalt men nå ligger sammenkrøllet i en pose. Det er en ryggmargsrefleks at kunst som skal inn på et så vanskelig tema lett kan falle over i det patetiske. Likevel fungerer det, noe som beror på at den estetiske fremtoningen er vellykket uavhengig av minnesmerke-funksjonen.

Verk med denne styrken tilhørte dessverre sjeldenhetene under Trondheim Open: Det hadde vært fint om programmet tydeligere presenterte hvor kunsten befant seg. Risikoen for å bruke mange timer på å forflytte seg rundt i byen uten at man kom over noe som endret forestillingene om Trondheim eller kunsten, var absolutt til stede. Selv om konseptet handler om åpenhet med et poeng om å unngå en kuraterisk lukning eller forutbestemmelse, så er det kanskje for vanskelig å være deltagende som publikum om man verken besitter inngående kjennskap til kunst-Trondheim, eller skulle synes hjemmene, atelierene og alt det som omgir kunsten er spesielt interessant.

TOs bidrag er først og fremst synliggjøringen av strukturer i kunstfeltet, noe mange kanskje ikke har kjennskap til, og det er på dette planet arrangementet har en verdi. Det faglige ambisjonsnivået er imidlertid sprikende, og TO hadde nok kommet bedre ut av det om man hadde vært fastere med henhold til målsetningen om å vise fram den profesjonelle kunstscenen. Erfaringen av kunsten gjøres vanskeligere i en så udifferensiert masse. Dersom dette skal bli en tradisjon, så kunne man med fordel forsøke å bringe inn en tydligere profil, substans eller fokus for eksempel gjennom en form for tematisk organisering eller foredragsrekke.