TKM vs. Marius Amdam: Sacro et Profano

I en serie hvor inviterte kunstnere går i dialog med selvvalgte verk fra Trondheim Kunstmuseums samling finner vi Marius Amdam som med undertittelen Sacro et Profano fokuserer på den estetiske forskjellen, som kan sees som avløser for tidligere religiøse skiller. Utstillingen omfatter 17 malerier, en installasjon, en skulptur og en performance, i tillegg til to verk fra magasinet.

Det første som møter tilskueren idet hun trer inn i rommet er en bemalt bronseskulptur av et hestehode, rocinante, laget i samarbeid med billedhugger Marit Wiklund. Don Quijotes oppfordring om å bli besunget har blitt virkelighet:

Lykksalig den tidsalder og det århundre da mine berømte storverk legges frem, verdige til å risses i bronse… Jeg bønnfaller deg om å ikke glemme min gode Rocinante…

Valget av Don Quijotes hest er ikke tilfeldig: Romanen handler om hvordan de mest profane og trivielle situasjoner som med en imaginasjonens kraftanstrengelse forvandles til noe opphøyd som svarer til ideene. Rocinantes hode er satt rett fremfor oss som et vitnesbyrd om denne kraften, nesten som en besvergelse, som også inneholder Cervantes’ ironiske og komiske ballast som kan brukes til å stille spørsmål ved kunstens rolle, moderniteten.

Som utgangspunkt for den store salen har Amdam valgt et verk av Håkon Bleken og Håkon Gullvåg som er en modell av Trondheim kunstmuseums bygg i Bispegata med en øks preget med kommunevåpenet brutalt plassert i taket. Skulpturen er en kommentar til det som av noen har blitt kalt norgeshistoriens største kunstran hvor staten tok over Kunstforeningens samling og opprettet TKM. Amdam har latt verket danne utgangspunktet for en installasjon hvor modellen er omgitt av et stakittgjerde som har fått det ene hjørnet smadret av et lekefly oppkalt etter Sancho Panzas esel Rucio. Lekegrinden som er satt opp rundt bygget viser en kanskje isolasjonen som preger museale institusjoner, eller kanskje plasseres de fortidige sterke uttrykkene i parentes. Flyet som er bygd av en slektning av kunstneren for lenge siden bærer spor av årtiers bruk, og tilføyer sammen med modellen av TKM noe tilbakskuende og fortrolig samtidig som det åpner innhegningen.

Maleriene er godt integrert, ikke bare gjennom hestehodet og flyet som felles motiv, men også fordi antydningen til fortrolighet som vaktmesteren og flyet vekker, forlenges som den ene komponenten av ambivalensen Heimlich/Unheimlich i familieportrettet vanligheten, og faren som beskyttende hærfører for sine to barn i serien sir cumalots army (sic). Amdam viser seg som en modig kolorist med stort spenn i teknikker og tilnærmingsmåter: Han tegner med strek rett rett fra malingstuben, noe som tidvis kan minne både om Jonathan Meese eller Bjarne Melgaard, og blander sjeldnere inn mindre kraftige utforskninger som kan peke mot Cy Twomblys skriblerier. Det som vinnes i uttrykkets styrke kompenserer godt for noen av malerierenes mindre kompliserte fargebruk. Det tar han til gjengjeld igjen i triptyket banditt I-III. Dialogen med forelegget til stede: Både rytter til hest, guttene på trehjulssykkel (Kaizer og Napoleon) og flyveren er figurer man kan dra kjensel på fra Gullvågs univers som for øvrig også anlegger perspektiver fra barnets forestillingsverden. Referansene til den trønderske mesteren som balanserer ubestemt mellom hyllest og fleip, er også sterkt stedbundne.

Maleriene tilbyr også en egen fremstilling av tittelen idet det rene og urene omgår hverandre. Den lavkomiske og vulgære skildringen av innlevering av selvangivelsen (billedkunstner marius amdam leverer selvangivelsen) og saksbehandleren som mottar den (ekspedisjonsleder ved Trondheim Kemnerkontor ser nordlys og stjerner i det hun besvarer min korrespondanse med blomster hun har fått som månedens arbeider) står i klar kontrast til rytter- og familieportrettets verdighet. Fortellingen om selvangivelsen viser sacro et profano til syne i gnisninger mellom kunsterpraksisen og institusjonen: Forestillingen om den opphøyde kunstprodusenten bringes i tvil gjennom den selvironiske fremstillingen.

Utstillingens behandling av det opphøyde er ikke en regresjon til uproblematisk kunstreligion. Her blir det også gjort forsøk på å bryte ned den estetiske forskjellen: Performancen hvor kunstneren ifører seg vaktmesterutstyr og uanmeldt støvsuger kunstmuseets gulv, kan leses som et slikt forsøk på å legge kunsten så nært verden at den estetiske forskjellen opphører. Støvsugingen som er i slekt med Joseph Beuys verk Ausfegen hvor han feide Karl Marx Platz ren etter førstemaidemonstrasjonen, er som katalogen informerer en arbeidsmetode Amdam har benyttet seg av tidligere. Denne måten å møte institusjonen på er kanskje en fremvisning av deltakelse i møte med institusjonen, selv om det også er en fremvisning av det grunnleggende inautentiske (jf. kelneren i Sartres Væren og intet, som ikke er kelner, men spiller kelner).

Arbeidsantrekket og støvsugeren som brukes til performance er plassert i et rom som er viet Vaktmester av Tore Bjørn Skjølsvik fra 1990. Den tidligere kunstinteresserte vaktmesteren ved Katedralskolen har stått modell. Amdam valgt å jobbe opp mot verk som er knyttet til stedet, og utstillingen fremstår som respektfylt og ærverdig, ambivalensen til tross. Den balansen mellom fortrolighet og ironi, det illusoriske og det autentiske som er selve kunsten, tematiseres og opprettholdes på en troverdig måte i Sacro et Profano.