Den store og den lille kunsten – En samtale med Jan-Lauritz Opstad

Etter å ha fullført studiene i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo i 1978 pakket Jan-Lauritz Opstad kofferten og reiste til Trondheim. Han hadde fått jobb som konservator ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum (NKIM), som lenge hadde utmerket seg som en internasjonal og samtidsorientert kunsthåndverksinstitusjon. I kjølvannet av Kunstneraksjonen -74 var den kunstneriske anerkjennelsen og faglige diskursen rundt design, håndverk og prydkunst også et brennaktuelt tema, og Trondheim var hjemby for flere av fagets mest sentrale aktører. Det skulle knapt gå et år før Opstad ble konstituert direktør ved museet, hvor han snart ble fast ansatt. Etter 33 år i lederstolen fungerer han i dag som seniorforsker på huset, og trekkes stadig frem som en uvurderlig fagperson for utviklingen av det norske kunsthåndverket.

På dypt vann
– Jeg ble konstituert direktør da Thorvald Krohn-Hansen døde i 1979, kort tid etter min ansettelse som konservator, forteller Opstad. Jeg var 29 år og nyutdannet, og ble sånn sett raskt kastet ut på dypt vann. Jeg kjente imidlertid kunstindustriverdenen godt allerede, da faren min var direktør ved Kunstindustrimuseet i Oslo. Jeg hadde naturlig nok tilbragt mye tid der, og blitt kjent med flere sentrale kunsthåndverkere. Gjennom samtaler med kunstnere som Yngvild Fagerheim og Konrad Mehus lærte jeg blant annet mye om hva slags tanker og ideer som lå til grunn for Kunstneraksjonen. De møtene jeg gjorde der var også en av grunnene til at jeg valgte å befatte meg med dette faget som student. Jeg syntes at kunsthåndverket hadde mer med folk og samfunn å gjøre enn den øvrige billedkunsten.

I tillegg til at 1970-tallet var et tiår hvor kunsthåndverket vant ny aktualitet i Norge, og at Opstads samfunnsmessige betraktninger rundt kunsten påvirket studieretningen, så var det også utslagsgivende at han var av samme generasjon som flere av de aktuelle kunstnerne i denne perioden.

– Vi fant hverandre raskt. Samtidig opplevde jeg flere ganger under studietiden at professorene pratet om «den store kunsten» og «den lille kunsten», hvor kunsthåndverket var synonymt med sistnevnte. Opplevelsene på kunstindustrimuseet og diskursen på universitetet førte til at jeg ble stadig mer interessert i problematikken rundt anerkjennelse av denne yrkesgruppen og deres arbeid.

Da Opstad søkte seg til NKIM satte han særlig pris på at museumsprofilen i Trondheim var mer samtidsorientert enn det han opplevde i Oslo og Bergen. Det hadde også lang anseelse som et «radikalt og provoserende museum», som i tillegg lå så langt nord at man knapt kunne tro at det fantes kunst og kultur der.

– Da den berømte arkitekten Kevin Roche fra New York besøkte oss på 80-tallet husker jeg at hans kone spurte hvordan det var «å leve her i utkanten av sivilisasjonen.» Jeg syntes det var et ignorant spørsmål, men har tenkt mye på det i ettertid. Mitt svar er at det er dette som er sentrum. På grunn av det at museet ligger langt unna kontinentet og storbyene, som stort sett har nok med sitt og det som skjer der, så har vi vært nødt til å følge med. NKIM har helt fra begynnelsen basert sine samlinger på det som skjer internasjonalt, og ikke bare det vi opplever på hjemmebane. Av den grunn har jeg også ofte opplevd at vi vet mer om aktuelle diskurser og bevegelser enn mange andre gjør. Vi har med andre ord ingen grunn til å føle oss underlegne. Tvert i mot så har jeg erfart at den norske faglige ekspertisen er svært god, noe som også gjør at vi kan vite at det som produseres her er på høyt internasjonalt nivå.

Neo-Tradisjon
Som direktør jobbet Opstad med å videreutvikle museet, blant annet gjennom flere samarbeid med Trøndelag Kunstnersenter (nå Trøndelag Senter for Samtidskunst) og fagorganisasjonen Norske Kunsthåndverkere. Han forteller at Ingebjørg Meland var et særlig viktig bindeledd mellom NK Midt-Norge og Kunstindustrimuseet.

– Vi lagde flere god prosjekter sammen som ble lagt merke til, forteller han. Interiør Nå i 1984 var en viktig utstilling for meg personlig. Vi tok kontakt med flere profilerte møbel –og interiørdesignere og spurte hva de for tiden hadde på skissebordet, og lagde en utstilling av prototypene og tegningene vi fikk tilsendt. Denne var ikke bare relevant fordi vi viste design som ikke hadde kommet i produksjon enda, men også fordi det ble en enorm publikumssuksess. Vi hadde nært et par tusen besøkende i åpningshelgen, noe som bekreftet befolkningens interesse for faget.

En annen utstilling som ofte trekkes frem når man snakker om Opstad og NKIM er Neo-Tradisjon, som ble vist i 1988. Kunstkritiker André Gali skriver at denne, samt Opstads bok En ny bevissthet – Norsk kunsthåndverk 1970-1990, «markerte et høydepunkt for denne perioden av kunsthåndverkets historie – eller kanskje det er bedre å si et omdreiningspunkt – en slags oppsummering, men også en plattform for videreutvikling.»

– Opstads rolle for at kunsthåndverket fikk etablere seg så sterkt som egen kunstart på 1980-tallet og fikk sin egen diskurs kan ikke overvurderes, påpeker Gali. Mitt inntrykk er at han stilte museet i stor grad til disposisjon for det nye kunsthåndverket og ga det en nødvendig plattform, samtidig som han skrev bøker og artikler som analyserte aktuelle tendenser også i et internasjonalt perspektiv.

– Det var Jorun Kraft Mo som først foreslo navnet neo-tradisjon, forklarer Opstad. Det har jo i dag nærmest blitt et eget begrep i kunsthistorien, men misforstås fremdeles. Mange tror at det handler om å se tilbake til gamle kulturer, men utstillingen handlet om å vise den internasjonale tendensen vi så i kunsthåndverket, om at man nå hentet inspirasjon fra egne lokale tradisjoner. Som Kirsten Waarli skrev i sin leder til tidsskriftet Kunsthåndverks temanummer om denne utstillingen, så ville NKIM vise variasjoner i kunstneriske uttrykk som «beveger seg innenfor det personlige og den enkelte kunstners kunnskaps- og tilhørighetstrang.»

Til Neo-Tradisjon inviterte kunstindustrimuseet én kunstner fra hver verdensdel og fra hvert av de nordiske landene, mens ti norske deltakere ble kuratert av en jury. Utstillingen samlet dermed flere av de viktigste navnene fra den kontemporære internasjonale kunsthåndverksscenen og skulle, med Waarlis ord, for anledningen gjøre Trondheim til Norges kulturelle midtpunkt.

Studentarbeid og hverdagsestetikk
Opstad så imidlertid ikke bare utover og mot store internasjonale produksjoner. Han valgte ved flere anledninger også å samarbeide med lokale studenter. Blant annet produserte NKIM en utstilling med Bruno Lundström og Institutt for Form og Farge ved NTNU, hvor de viste gjenstander fra universitetet som studentene anså hadde estetisk verdi.

– Vi lagde en utstilling med alt fra reagensrør til hammere og maskiner. Dette er fremdeles et av de morsomste prosjektene jeg har jobbet med, og resultatet ble så fint at vi valgte å la vår tradisjonelle sommerutstilling utgå dette året, for å la den stå lenger.

En annen student som var mye i kontakt med Opstad var Mats Linder. – Opstad og jeg fikk kontakt allerede under mitt første år som student ved Kunstakademiet i Trondheim i 1997, forteller han. En av mine hobbyer var å gå på loppemarked og bruktbutikker for å lete etter designobjekter. Jeg hadde nylig funnet en billig skål av Erik Pløen og en vase av Vicke Lindstrand på Antikvitetshuset Tordenskjold, og en venn som drev med det samme tipset meg om at han hadde solgt enkelte funn til museer tidligere. Jeg tok kontakt med NKIM og Opstad valgte å kjøpe disse. De kjøpte faktisk nok så mye av det jeg brakte med meg, men måtte også si nei innimellom. Jeg begynte imidlertid å oppholde meg mye på kunstindustrimuseet, og følte etterhvert at Opstad tok meg litt under sin vinge. I ettertid føler jeg kanskje at jeg var en slags maskot. Jeg hadde ikke så mye kunnskap, men var nysgjerrig og engasjert. Opstad er på sin side åpen, og delte gjerne av sin kunnskap. Samtidig ga han aldri inntrykk av å vite mer enn han gjør, som er en egenskap jeg setter pris på og har tatt med meg videre.

Etterhvert som de ble bedre kjent, presenterte Linder sin idé om å vise folk hva man kan finne av kunsthåndverk på loppemarkeder og i bruktbutikker. Opstad var positiv, og utstillingen Fra loppemarked til kunstindustrimuseum ble raskt produsert.

– Jeg fikk relativt frie tøyler, fortsetter Linder. Det var også gledelig at publikum viste stor interesse. Jeg ble god venn med Opstad, og fikk dermed også anledning til å følge opp i 2002, etter at jeg var ferdig på kunstakademiet, med utstillingen Søppel.

– Jeg hadde lenge lurt på hvor alle designobjekter fra 1950 –og 60-tallet egentlig ble av. Jeg kunne ikke finne så mye på brukthandlene. Jeg konkluderte med at mye av det sikkert ble kastet, og at det ville være interessant å vise frem noe av dette. Opstad støttet idéen, jeg planla å tilbringe en måned på Heggstadmoen Gjenvinningsstasjon, men endte opp med å være der i nærmere seks måneder. Jeg hadde verken mobiltelefon eller førerkort, så det var en omstendelig prosess. Jeg hadde heller ingen penger, og det har jeg kanskje ikke fortalt noen på NKIM, men jeg måtte selge en del funn underveis i innsamlingen for å overleve. I tilbakeblikk så er det mye som kunne blitt gjort bedre med den utstillingen, og selv om jeg ikke skal påstå at det kun var på grunn av meg, så ble jeg mer oppmerksom på kunstens politiske potensial og flere gjenbruksstasjoner ble opprettet kort tid etter utstillingen.

Linder poengterer at hans kunstneriske arbeid og samlingen av design ikke hadde noe med hverandre å gjøre. Han fremholder imidlertid at tiden på kunstindustrimuseet var svært lærerik og viktig for ham, og ledet også til at han endte opp med å konsentrere seg om design etter utdanningen på kunstakademiet.

– Det var viktig for meg, og slik jeg ser det er det generelt nødvendig at studenter slipper til på museene. For det første så gir det rikelig med erfaring, men det vitaliserer også institusjonene. Etter mitt syn så blir museene kjedelige jo mer profesjonalisert og påkostet de er, og de ender til slutt opp med å ikke formidle noe. Både kunstnerne som produserer ting og de som velger å vise det blir fort redde for å ta sjanser og å dumme seg ut. Opstad lyktes sånn sett med å drive et museum som både var profesjonelt og utadrettet, men som også ga rom for sånne som meg. Det er jeg svært takknemlig for.

– Det jeg alltid har savnet i Trondheim, er mangelen på kunsthåndverkutdanning i byen, utdyper Opstad. Det ville selvsagt gitt oss mange flere unge å samarbeide med. Denne mangelen gjør også at det har vært mindre etablering av nye kunsthåndverkere i Trondheim, sammenliknet med for eksempel i Oslo og Bergen. Det er jo naturlig, fordi studenter skaffer seg nettverk og har en grunn til å bli værende der de er når de er uteksaminert. For vår del har imidlertid NK Midt-Norge vært vår viktigste sparringspartner i fagfeltet. I år blir også Kunsthåndverkernes årsutstillingen holdt her, og hver gang vi er vertskap for denne så opplever vi en vitamininnsprøytning i det regionale engasjementet. Det ser jeg frem til.

Et større perspektiv
I forlengelse av sitt direktørvirke på NKIM så har Opstad ikke bare jobbet med å se utover på vegne av museet. Han har også vært en viktig aktør på den internasjonale scenen, blant annet som mangeårig medlem i World Crafts Council.

– Jeg har vært mye involvert i utenlandske prosjekter. Det var Grete Prytz Kittelsen som først fikk meg inn i WCC allerede som student, som igjen ledet til flere av de internasjonale oppdragene jeg har fått og det omfattende nettverket mitt. Særlig på 1980 –og 90-tallet så kontaktet også Utenriksdepartementet meg og museet stadig for å produsere utstillinger i forbindelse med ulike statsbesøk. Det er særlig smykkesamlingen som har blitt vist i disse sammenhengene, blant annet i Sovjetunionen rett etter oppløsningen, og i Bucureștikort tid etter at Nicolae Ceaușescu ble skutt. Det har med andre ord vært mye reising, som har vært interessant og berikende både personlig og for mitt faglige perspektiv.

Seniorforsker
I 2013 forlot Opstad direktørstillingen ved NKIM til fordel for stillingen som seniorforsker, og er fremdeles en sentral fagperson på huset.

– Jeg hadde flere prosjekter som jeg opprinnelig skulle jobbe med når jeg nå har trukket meg tilbake, men det skjer stadig mye nytt som jeg blir involvert i. Blant annet så har jeg jobbet med en jubileumsutstilling i forbindelse med at det er 100 år siden Grete Prytz Kittelsen ble født. Vi vil vise hele vår samling av hennes kunsthåndverk, som består av 75 smykker og emaljearbeider. En stor del av denne er hennes prisvinnende kolleksjon fra Triennalen i Milano i 1954, samt en stor samling av hennes smykker som hun testamenterte i gave til oss da hun døde i 2010. Dette er en viktig utstilling for meg. Jeg kjente henne godt, og var ofte på besøk i Korsmohuset i Planetveien. Jeg møtte henne tidlig på Kunstindustrimuseet i Oslo, og hun hadde også den første utstillingen som ble vist da jeg kom hit i 1978.

– Selv var hun jo en beskjeden dame, og jeg ønsker å vise det store ved henne. Vi setter derfor opp arbeidene hennes i monterne som ble tegnet til museet i 1968, og kontekstualiserer utstillingen ved å hente frem andre verk fra Scandinavian Design-samlingen vår. Kittelsens kunsthåndverk er svært etterspurt på den internasjonale scenen, og denne utstillingen blir en svært god anledning til å bli bedre kjent med hennes livsverk.

Et annet viktig prosjekt Opstad jobber med, og som han bedyrer at han skal bli ferdig med før han pensjonerer seg, er nedtegnelsen av NKIMs nyere historie.

– Vi har mye materiale fra før krigen, men etterkrigstiden og vår nyere historie er ikke like godt dokumentert. Jeg skal blant annet møte Yngvild Fagerheim for å nøste opp i kunsthåndverkets historie i Trondheim på 1960-tallet. Ove Stokstad har også delt flere historier med meg, blant annet om hvor viktig museet var for jazzmiljøet på den tiden. Jazzklubben brukte regelmessig Hannah Ryggen-salen til sine konserter, så i en periode spilte derfor flere store jazzmusikere her. Det var jeg ikke klar over før han fortalte det. Da jeg kom til byen var NKIM fremdeles et svært levende sted, ikke bare for kunsthåndverket. Museet ble utleid til faglige og kulturelle arrangementer, enten det var konserter eller møter i ornitologisk forening, fem dager i uken. Nå har det kommet flere nye møtesteder, og mens jeg savner den tiden, så er selvfølgelig det også veldig bra for byen.

Fusjoneringspolitikk
Som direktør motsatte Opstad seg å legge kunstindustrimuseet under Museene i Sør-Trøndelag, (MiST). De inngikk i MiST i 2013, men han forklarer sin motvilje ved å vise til resultatet av andre sammenslåinger som har inkludert kunsthåndverket.

– Det handler om en tilbakevending til debatten om «den store» og «den lille» kunsten. Når et større kunstmuseum blir slått sammen med en institusjon dedikert til kunsthåndverket, så blir vårt fag alltid den tapende part. Politikerne som bestemmer disse tingene tror at kunsthåndverk og billedkunst er et og det samme, men det stemmer ikke. Vi er to forskjellige fagfelt som må ivaretas og behandles på ulike måter, ikke minst formidlingsmessig. NKIM var jo også med i et prosjekt som het Pilotgalleriet, og jeg satt selv i styringsgruppen for dette. Pilotgalleriet var et prøveprosjekt fra Kulturrådet hvor vi skulle utarbeide nye måter å formidle de to fagene på. For vår del førte det riktignok til en egen formidlingsavdeling, men vi fikk også erfare nettopp hvor store forskjeller det er i formidlingen av billedkunst og kunsthåndverk.

Opstad mener at de nødvendige faglige forskjellene også har med ulikheter i utdanningene å gjøre. Kunsthåndverket har en tradisjon for å være mer jordnært og praktisk orientert, hevder han. Studentene lærer seg å løse praktiske problemer, mens billedkunsten på sin side åpner for å være mer abstrakt og konseptuell.

– Det var det vi fikk erfare i de ulike formidlingsprosjektene. Det handler ikke om at det ene er bedre eller viktigere enn det andre, men det understreker at det kreves to forskjellige måter å tilnærme seg formidlingen av det man viser på. Nå er det jo sant at vi også har sett en tiltakelse av konseptuell praksis i kunsthåndverket de siste tiårene, som særlig gjorde seg gjeldende fra 2000-tallet av. Nå opplever jeg imidlertid en internasjonal tilbakevending til materialitet i kunsthåndverket. Sånn er det jo. Pendelet svinger. Jeg tror vi er på vei inn i en spennende periode for faget vårt, hvor det konseptuelle har fått rom, men der materialiteten igjen har fått økt betydning.

– Det samme har gjort seg gjeldende for arbeidet mitt i Innkjøpsfondet, som jeg var med å starte i 1990 og hvor jeg fremdeles sitter. For ti år siden besøkte vi avgangsutstillingen i Bergen, og opplevde at de verken inkluderte informasjon om hvilke materialer som ble brukt, eller hvilken linje utstillerne hadde gått på. Studentene svarte med at det ikke skulle bety noe. For deres del kunne en keramiker gjerne jobbe med video. Det hadde de kanskje rett i, men det var utfordrende for Innkjøpsfondet, som jobber med tildelinger ut fra nettopp materialgrupper. Nå ser vi imidlertid at tendensen har snudd, og at de fleste kunsthåndverkere tvert i mot ønsker å tilhøre en materialgruppe. Kanskje har de innsett at tilhørighet ikke betyr at man må være bundet av en tradisjon.

– Med det sagt så har jeg for min del aldri vært særlig opptatt av hva man definerer seg som. Det er resultatet som teller. For meg og NKIM har det allikevel vært viktig å fremheve kunsthåndverkerne som yrkesgruppe, og det har ikke bare vært uproblematisk. Vi har flere eksempler på at for eksempel tekstilkunstnerne, som helt siden 70-tallet har definert seg som billedkunstnere, ble kritisert av sine kolleger for å nedlate seg til å stille ut hos oss. Debatten om «den store» og «den lille» kunsten lever videre. Derfor har det også vært viktig for meg å få både kunstnere og publikum til å synes at det er like viktig å stille ut på et kunstindustrimuseum som på andre kunstmuseer. Det som presenteres hos oss skjer nødvendigvis i en annen ramme, men det skal ikke være noen forskjell på anseelsen.

Kunstfaglige betraktninger til side, og til tross for Opstads motvilje mot sammenslåinger, så har Trondheim kommune nå vedtatt en fusjon av Trondheim Kunstmuseum og Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Bakgrunnen er først og fremst at begge museene over tid har slitt med bygningsmessige utfordringer.

– Jeg har ikke noe prinsipielt i mot denne sammenslåingen, presiserer Opstad. Det kan innbefatte mange fordeler, men man må allikevel være varsom. Vi har flere eksempler på at forsøk på å skape fargerike museumsfellesskap fort blir grått når alt skal legges inn i en felles fold. Vi trenger ikke å se lenger enn til Sverige for å se at flere av kunstmuseene som ble sammenslått der for 20 år siden, nå er oppløst igjen. Jeg tenker at vi med fordel kan ha en felles bygning, men det betyr ikke at institusjonene som sådan må fusjoneres. Det er viktig å ikke glemme det faktum at man tenker annerledes på et kunstindustrimuseum enn på et kunstmuseum. Alle er tjent med at disse ulikhetene blir ivaretatt.

Fremtiden
– Da jeg først begynte med det jeg gjør, så var et av de viktigste målene å gi kunsthåndverkerne en yrkesmessig stolthet og å fortsette Kunstneraksjonens arbeid med å skape bevissthet om deres identitet og viktighet innenfor kunstfagene. I dag opplever jeg at dette er en selvfølge, slik at mange av idéene fra 70-tallet ikke er like aktuelle. Kampen er tatt. Det essensielle nå er at forarbeidet som har ledet til dette ikke blir glemt, og at nivået det i dag ligger på blir opprettholdt.

– Jeg er stolt over det vi har fått til, og den største anerkjennelsen jeg selv har opplevd i forhold til arbeidet mitt, var da jeg ble tildelt prisen fra Jennie Collets Minnefond i 1999. Denne har som formål å gi oppmerksomhet til personer som gjennom sitt arbeid har bidratt til å fremme kunsten og kunstnernes interesser og rettigheter. Til tross for at det er en relativt ukjent utmerkelse, så betydde det svært mye for meg.

– Gjennom Innkjøpsfondet får jeg fremdeles sett alt som blir gjort på avgangs –og diplomutstillinger, og det jeg ser gjør at jeg ikke er bekymret for fagets fremtid. Det kommer stadig nye og dyktige generasjoner. Det kan allikevel ikke bli sagt ofte nok at man ikke skal bli for komfortabel. Derfor er det gledelig å se at både billedkunstnere og kunsthåndverkere har fått tilbake noe av det sosiale engasjementet som forsvant på 90-tallet. Kunsthåndverkets sterke posisjon ser vi ikke minst gjennom en nyvunnet interesse for eldre aktører i faget, som Hannah Ryggen. Hun var nesten glemt for et par tiår siden, men nå er hun veldig aktualisert. Så alt i alt er jeg svært optimistisk, avslutter Opstad.

• Grete Prytz Kittelsen 1917 – 2010 åpnet med utstillingen Scandinavian Design på Nordenfjeldske Kunstidustrimuseum, torsdag 22. juni 2017. Samtidig åpnet What Wood Would – Fortellinger i tre.