Døden, livet og det i mellom

«Hvem ønsker evig liv?» spør Kunsthall Trondheim og inviterer til refleksjon rundt bevaring, forgjengelighet og menneskets stadige forsøk på å forme sine egne livsbetingelser. 

Et av verkene i gruppeutstillingen Who wants to live forever? er synlig allerede fra andre siden av gata; gjennom byggets glassfasade vekselvis skinner og slukner ordene «Everything will be taken away». Neon-installasjonen av Adrian Piper viser til muligheten for en helt annerledes fremtid eller tilstand; eier du ingenting har du heller ikke noe å miste. Å tre inn Kunsthallens dører blir sånn sett et møte med noe fullstendig uforutsigbart. 

Inne i første etasje videreføres tanken om det uvisse. Utstillingen har en tilbaketrukket, kjølig atmosfære. I et hjørne er det montert et trekantet hyllesystem sammen med noen pentagramlignende symboler på veggen. Det liksom-okkulte raritetskabinettet er laget av kunstnergruppa The Deep Field Project og viser tilsynelatende tilfeldig plasserte gjenstander: Noen steiner, iPad-er og et portrett av en eldre mann. Et hjul med notatark. Det er uklart hva de skal fortelle og hvorfor de er sammenstilt i utgangspunktet, annet enn å representere hver sin tidsperiode. Katalogen er ikke til mye hjelp; setninger som «Jol Thoms feltarbeid inn i posthumanismens metafysiske konsekvenser og nymaterialismens filosofi på eksperimentell fysikk» virker vagere desto flere ord jeg leser.

På gulvet er det plassert sju nokså udefinerbare trekasser med gyngestol-aktige føtter. De er sobert oppstilt i ring og inneholder konserverende garvestoffer. I arbeidet med verket har kunstnerduoen Gideonsson/Londré tatt utgangspunkt i føtter som et symbol på vitalitet: Beina gjør oss bevegelige og kobler oss til jorda. Gjennom referanser til preserverte oldtidsføtter, fotgynger og fotbad kobles kassene til fenomen som forvitring og forvaring. Den tematiske sammenhengen er sånn sett lettere å forstå her enn hos The Deep Field Project, men det er likevel som om verket mister noe av sin direkthet, eller punch, på veien via referansene.

Jessica Harvey, på sin side, er direkte i den forstand at hun viser frem kremerte rester fra kjæledyr og mennesker, blant annet krystallisert aske med tilhørende navnelapper. Selv om dette skal være et slags familieportrett, er det ingen intimitet å spore her; monteren med krystallklumpene og navnelappene fremstår tvert imot eksentrisk og komisk. Som en konsekvens tvinger det seg frem en etisk problemstilling knyttet til bruken av døde kropper i kunstnerisk øyemed. Det i seg selv er et engasjerende spørsmål, men jeg får ikke inntrykk av at det er stilt med overlegg her.

En relevant heftelse ved døden, er hvordan det behandles virtuelt. I filmen Revisiting Genesis presenterer Oreet Ashery noen reelle, kommersielle tilbud til hvordan man kan forme sine etterliv. For eksempel kan aske bli til smykker eller tatoveringer, i tillegg tilbyr enkelte selskap å sende ut videohilsener fra avdøde i opptil 25 år. Denne sekvensen er interessant, men utgjør kun en liten del av filmen som er på hele 95 minutter. Det er en utmattende øvelse å skulle finne en sammenheng mellom de ulike partiene, jeg ble blant annet sittende og se en sekvens om sentraliseringen av en høyskole i Leicester. Verkets lengde og fragmentering gir en følelse av at kunsten gjør seg utilgjengelig med vilje.

Skildringen av etterlivet fortsetter i underetasjen, hvor Mercedes Mühleisen viser den trekanals videoinstallasjonen Dead Cat. Uttrykket er syrete og surrealistisk: I hver av de fargesterke skjermene dukker det opp en abstrakt figur med et menneskehode og forvridd stemme, disse er bakterier som befinner seg inne i en død kattekropp. «Every twig, every pebble, every bone, /Every crumb will be ground into a meal. /The meal goes on and on!», deklamerer bakteriene og hinter til skillelinjer mellom liv og død, kretsløpet vi er en del av. Å gi en stemme til mikrober passer inn i et populært, akademisk verdenssyn hvor man betrakter levende og ikke-levende natur som aktive, likeverdige aktører – men viser også til en religiøs praksis med personifisering av naturelementer.

Et verk som skiller seg ut gjennom å fylle utstillingsrommet på en ekspressiv, sanselig måte er Moa Israelssons to soveposer som henger fra taket nede i underetasjen. Skulpturenes størrelse og skallform gjør dem til ruvende symboler på tomhet. De tjukke pølsene av sammensydd stoff er bleke og flekkete, og noen steder har sømmene gått opp. Dette er etterlatenskaper, kokonger som tidligere huset liv. I katalogen vises det til insekters forvandlingsprosess, men jeg kommer også til å tenke på mennesker som, i streben etter å udødeliggjøre seg selv, ender opp ihjelfrosset i soveposer og annet turutstyr spredt oppover Mount Everest. 

Det er et tilsvarende konkret blikk på døden jeg savner mer av i utstillingen. Mennesker omgås jo temaet på mange ulike måter i hverdagen: Fra kroppslige (smerte, fordervelse, lukt) og økonomiske perspektiver (arv, kostnader knyttet til bisettelse, forsikring) via det sosiale (organdonasjon, aktiv dødshjelp, religion), til teknologiske nyvinninger (bioteknologi, kryonikk). 

Fra omtalen av utstillingen å dømme hadde jeg forventet innsikt i ulike måter å overvinne døden, enten det er gjennom Jesu oppstandelse, transhumanisme, forskning eller såkalt prepping for den saks skyld; det å være i konstant beredskap for en apokalypse.

Det kan virke som at Kunsthallens kuratorer har fokusert på den mystiske tilstanden av å være død, heller enn døden som en del av livet. Dette er åpenbart vanskelig å skildre, og forklarer kanskje hvorfor verkene ofte henfaller til knapphet. Mystifiseringen gjør også at utstillingen oppleves ufarlig. Det er synd, når tematikken i seg selv formelig syder av muligheter til å utfordre publikum.

Artikkelfoto: The Deep Field Project (Diann Bauer, Jol Thoms og Neal White): Time Machines (2020), detalj. Blandet teknikk installasjon, variable dimensjoner. Foto: Daniel Vincent Hansen.