Skjema for undring

Forskning er et viktig utgangspunkt for mye av samtidskunstens økologi-orienterte kunstfelt. Slik funderes kunsten i noe allmenngyldig, men hva skjer i møtet mellom vitenskapelige data og kunstens iboende frihet? I ArtScene Trondheims nye tekstserie, Kunstnerisk forskning under lupen!, belyses fusjonen mellom kunst og forskning fra ulike standpunkt. I denne teksten tar jeg for meg fire forskningsbaserte kunstprosjekter og ser på hvorvidt de lykkes i å formidle presserende, økologiske spørsmål på en virkningsfull måte. 

Kritiker og kunsthistoriker Claire Bishop forteller at hun stadig oftere får lett panikk i møte med utstillinger. I kommentaren Information Overload i aprilnummeret av Artforum, påpeker hun at et økende antall kunstprosjekter består av tekst, statistikk og modeller. Den forskningsbaserte kunsten er tidkrevende, mener Bishop, fordi man må pløye gjennom haugevis med informasjon for å forstå hva utstillingen handler om.

– Postcards, faxes, and email printouts lie wanly in a vitrine. A plywood shelving unit holds rows of informational leaflets. One gallery wall is plastered with graphs and charts. Another is covered in hundreds of seemingly identical photographs. On a bank of video monitors, talking heads are explaining something. (…) An illuminated table is covered in papers and newspaper clippings marked up with Post-its. Every object on display is accompanied by a lengthy explanatory caption written by the artist, also available as a pamphlet. If any of this sounds familiar, you’ve been in the presence of research-based art.

Kunstfaget og forskningen har flere likhetstrekk. Historisk sett har disiplinene gått hånd i hånd; på 1800-tallet dokumenterte kunstnere ofte funn fra ekspedisjoner. I dag tar kunstnere rollen som forsker selv, eller motsatt; forskere tar på seg kunstnerhatten. «Der kunsten før studerte naturen i form av stemningsfulle avbildninger av landskap, teknisk briljant malt, utforskes nå naturen av teknologiske kunstprosjekter, inspirert av naturvitenskapene», skrev for eksempel kritiker Gustav S. Borgersen i forbindelse med NATURvitenskap (2018) på Trondheim Kunstmuseum. Utstillingen skulle, slik det var formulert på museets hjemmesider, vise kunstnere med en «mer undrende holdning til naturen eller fysiske fenomener» enn det forskere vanligvis kan tillate seg.

Det museet kaller undring, er muligens synonymt med muligheten en kunstner har til å jobbe fritt, uten å måtte svare på en forhåndsgitt oppgave. Det er kanskje denne fleksible metodikken som står i fare for å forsvinne når kunstverk blir så tett knyttet til forskningsresultater. Bishop etterlyser iallfall en tydeligere estetisk ramme når hun siterer kunstneren Mark Leckey. Han understreker at et kunstverk må tilkjennegi en kroppslig, levd erfaring: «Research has to go through a body; it has to be lived in some sense — transformed into some sort of lived experience — in order to become whatever we might call art… A lot of art now just points at things.» Kunst som bare peker på klimaendringer eller andre vitenskapelige fenomener vil mest av alt fremstå som en rapport.  

Som med NATURvitenskap fra 2018, er kulturfeltet fortsatt opptatt av spørsmål knyttet til klimaendringer og naturtap, og hvordan vi mennesker skal forholde oss til omgivelsene. Fjorårets kunst- og teknologibiennale i Trondheim, Meta.morf, var eksempelvis titulert Ecophilia, et begrep som henviser til menneskets behov for nærhet til naturen. Hensikten til mange kunstnere er å vekke miljøbevissthet hos publikum. Mang en utstillingstekst har blitt pyntet opp med referanser til vidløftige teoretikere som Timothy Morton og Donna Haraway, som begge er opptatt av tematikken. Men er det egentlig stadig mer informasjon om økologiens akutte situasjon som skal til for å skape engasjement? Jeg tror den «levde erfaringen» som Leckey beskriver er viktigere enn teori og fakta hvis kunsten skal bli betydningsfull. 

Spesielt når det gjelder såkalt øko-kunst, som er så opptatt av planetens ulike former for liv, må vel det å formidle levde erfaringer være essensielt. På den måten får vi innblikk i hvordan det er å eksistere i verden og hvordan mennesker og andre vesener påvirker hverandre. Et prosjekt som prøver på dette er Felt (Futures of Living Technologies), en stor, tverrfaglig satsing innen kunstnerisk forskning ved OsloMet, ledet av Kristin Bergaust. I et av Felt-prosjektene forsøker kunstner og forsker María Castellanos å gi et bilde på hvordan planter erfarer verden. Videoinstallasjonen Beyond Human Perception, som også var en del av Meta.Morf i 2022, viser angivelig hvordan planter og mennesker reagerer på musikk. Castellanos har registrert elektriske svingninger hos sine testpersoner og -planter, og disse funnene visualiseres ved hjelp av to animasjoner som endrer fasong. Når én animasjon blåser seg opp, mens den andre forblir uforandret, er det nærliggende å tenke at plantene og menneskene reagerer ulikt på lyden. Noe mer er det imidlertid vanskelig å tolke ut av verket, det åpner ikke for innsikt utover animasjonens illustrative erklæring. Den sanselige erfaringen, som jo verket handler om, uteblir i formidlingen. 

Lignende mangler har forsker og kunstner Susanne M. Winterlings videoverk Planetary loop of gravitation, som ble vist i planetariet ved Vitensenteret i Trondheim i fjor. Verket ble vist i sammenheng med Winterlings utstilling A threshold-game of proximity, cluster and heat ved Kunsthall Trondheim, som jeg også skrev en anmeldelse av. I videoen på Vitensenteret får vi se enkle animasjoner av planktonet morild, i form av blågrønne prikker som strømmer mot betrakteren fra en svart bakgrunn. Lyden av monoton knitring og spraking høres mens figurene snurrer rundt. På kunsthallens hjemmesider beskrives videoen som et altoppslukende, sanselig møte. Jeg opplever tvert i mot en mangel på innhold og et nokså forflatet uttrykk. Når kunsten kun blir direkte gjengivelser av mer eller mindre tilfeldige naturfenomener, synes det kunstneriske resultatet å være vannet ut. I utstillingsteksten kan man lese at Winterling har forsket på plankton, og at opphopninger av enkelte typer indikerer økologisk ubalanse. Det er uklart om dette gjelder morild spesifikt. Som med videoen til Castellanos, så stopper Winterlings verk før jeg har fått en forståelse for hva kunstneren vil fortelle.

Tidligere i år ble NTNU-satsingen More Meat Less Meat vist ved Gråmølna, Trondheim Kunstmuseum. Utstillingen er en del av forskningsprosjektet Meatigation, ledet av filosofiforsker Sophia Efstathiou, med verk av bandet Chicks on Speed og kunstnerne bak forskningsinitiativet The Center for Genomic Gastronomy. I More Meat Less Meat handler det om vektige temaer som kjøttproduksjon, klimaendringer og dyrevelferd, men måten dette er gjort på etterlater ingen alvorsfølelse hos meg. Utstillingen har en uforpliktende popkunst-estetikk som går på bekostning av det prekære temaet. Lidelsen som kjøttproduksjon innebærer blir fjaset bort til fordel for salami-kostymer, et Snap-filter som forandrer kroppen min til et kjøttstykke og sammenraskede plakater og tegninger. Mye av kunsten er enkle plansjer og illustrasjoner, noe som gjør den intetsigende og mer som henvisninger til Efstathious forskningsprosjekt om norsk matkultur. Denne reduksjonen av kunstuttrykket medfører at publikum ikke kan forvente å forlate utstillingen med noe særlig ny innsikt eller erkjennelser.

En kunstner som derimot synes å lykkes bedre i å forene kunst og forskning til en selvstendig helhet, er Jana Winderen, som har utdannelse innenfor både kunst og naturvitenskap. For tiden viser hun den 26-kanals lydinstallasjonen Lost Voices ved Ringve Musikkmuseum, bestående av lydopptak fra Trondheimsfjorden, polare havområder og tropiske farvann. Vannets sildring, fisketromming og knepp fra krepsdyr høres sammen med støy fra industriell aktivitet. Winderen bruker mange års feltarbeid som utgangspunkt, men materialet er satt sammen til en helhetlig komposisjon basert på hvilke partier som hun mener er mest interessante, kunstnerisk sett. Verket er tilpasset akustikken i rommet hvor det spilles av, og publikum lytter i mørke. Slik blir lyden romlig og nærværende. «Du får følelsen av å bli klissvåt», som Adresseavisens journalist Annemona Grann beskriver det.

Lost Voices er i seg selv en kroppslig erfaring, og en ny en i så måte, siden menneskeøret i utgangspunktet ikke er i stand til å fange opp mange av lydene som verket gjør tilgjengelig. I tillegg har Winderen fremskaffet viktig informasjon om hvordan dyr som lever i havet påvirkes negativt av støyen mennesker produserer. De navigerer og kommuniserer dårligere på grunn av oss. Her kan man altså se kunsten i et nytteperspektiv, men heller enn at verket blir instrumentelt, er nytten en beleilig bieffekt.

Kanskje handler det helt enkelt om å følge den gamle regelen «show, don’t tell». I en tekst fra 2003 mener kritiker Roberta Smith at en del kunstnere, som gjerne er trent i andre disipliner enn kunst, er så opptatt av å gjøre arbeidet sitt «relevant» at denne relevansen til slutt blir synonymt med kvalitet. Dette resulterer i snakkesalige utstillinger som likevel ikke makter å etterlate seg et inntrykk:

– A result is the repeated substitution of good intentions for good art, unmanageable agendas for focus and shows that, between the art, the labels and the catalogs, are largely talk. For the most part, the viewer is left with next to nothing, other than a depressing hollowness.

Intetsigende hulhet kan bekjempes hvis kunsten i større grad får spille på de strengene som gjør den interessant: Form og uttrykk, substans, nerve og tolkningsrom, for å nevne noe. Dette må være iboende i kunsten selv, det holder ikke kun å peke på verden utenfor. Først da kan kunsten lykkes i å gi oss nye erfaringer. Derfor bør slike kvaliteter få nok oppmerksomhet i utdanningsinstitusjonene også, som tross alt skal klekke ut fremtidens kunstnertalenter.

Artikkelfoto: Chicks on Speed & Collaborators, Borger burger (2023), More Meat Less Meat, TKM Gråmølna. F: Dixin Wang