Teknologi-trivialiteters tyngde

Kommentar 17.03.2020

Det elektroniske er overalt. Aldri før har det vært viktigere med kunstnerisk utforskning av teknologiutviklingen.

 

Det elektroniske

Produksjonsnettverk for elektronisk kunst (PNEK) har vært en bærebjelke for å fremme kunst som utforsker teknologiens innflytelse på kunstproduksjon og samfunnet forøvrig. Nå er nettverket under utfasing fra driftsmidler fra Kulturrådet, og de må vurdere hvordan de «skal bli mer relevante for feltet og i samfunnet», slik det formuleres i en pressemelding. 

En måte å synliggjøre denne relevansen på, vil paradoksalt nok være å fremheve hvordan teknologiens dominerende posisjon i livene våre i dag gjør at det ikke lenger er meningsfylt å holde det elektroniske adskilt fra øvrig kunstproduksjon. Der man i tidlig nettkultur snakket om irl (in real life), er det nå meningsløst å tenke at nettverkskultur kan holdes separat fra «den virkelige verden». I dag finnes det knapt kunst som ikke er strømført på noen måte – selv det mest analoge arbeid kan vanskelig unngå å relatere til digitalt liv – om ikke annet så må analoge arbeid i dag forstås som et forsøk på å koble seg fra det ellers maskinelle. 

Når det elektroniske er så gjennomgripende i dag, blir det ikke mindre betydningsfullt med kunstneriske refleksjoner over teknologiutviklingen. Tvert imot gjør det selvfølgelige ved dagens teknologiske situasjon at det blir mer avgjørende enn noen gang med kunstneriske tilnærminger til denne realiteten. En utforskning av noen vesentlige kunstnerskap kan være illustrerende. 

Jon Rafman, «Nine Eyes of Google Street View», 9-eyes.com. F: Jon Rafman

Databearbeiding

Særegent for datamaskinen er at den omgjør ulike medier, som tekst, musikk, video og bilder, til digital informasjon. Og med internett er kommunikasjon via elektroniske flater muliggjort i sanntid over hele verden. Med stadig økende tilgang til mengder av ulik informasjon blir det nødvendig med en innstilling hvor vi ser etter noe, snarere enn noe. 

Selve innsamlingen av data kan bli en vesentlig arbeidsmetode for kunstneren, som i Jon Rafmans serie Nine Eyes of Google Street View (2008). Slik tittelen tilsier tar kunstneren utgangspunkt i Googles automatiserte kameraer som fanger opp alt som befinner seg langs bilveier over store deler av kloden. På den måten produserer Google en virtuell gjengivelse av verden, som alle med internettdekning kan få tilgang til. Tjenesten produserer et inventar over verden med kjølig distanse, og Rafman har tråkket rundt på det virtuelle gateplanet, letende etter sjeldne øyeblikk av nærhet og menneskelighet. Fotografiene hans fra Street View er vekselvis urovekkende og drømmeaktige: Halloween-utkledde barn midt i bilveien, folk som sover på fortau, arrestasjoner og skyting, veltede biler, et hus dekket av dopapir, en tiger på en parkeringsplass og en naken kvinne som stirrer ut over havet.

Oliver Laric, «Panoramafreiheit», Schinkel Pavillon

Rafman bruker internett som redskap for sin skjermfikserte samlemani. Han vender også oppmerksomheten mot nettsurferens konkrete posisjon fremfor skjermen. Bildene i serien You Are Standing in an Open Field (2015) plasserer svulstige, naturromantiske landskap som bakgrunn for overlessede skrivebord, med tastaturer dekket av sigarettsneiper, halvoppspiste og råtnende matrester, støv og skitt. Her møter lengselen etter å gå inn i det vakre virtuelle landskapet og bli der, ubehaget over kroppens og verdens forgjengelighet.  

Trykketeknologier som 3D-skanning, modellering og printing muliggjør forvandlingen av data til håndfaste former, som igjen kan plasseres i nye kontekster – fra skulptur til bilde og tilbake igjen. Bearbeidingen av data gjøres til det vesentlige kunstneriske grepet. Oliver Laric, som skanner antikke skulpturer og 3D-printer dem i nye versjoner, er et eksempel på dette. Larics skulpturer er kompositter av ulike materialer – vekselvis glatte, gjennomsiktige, malte, skimrende – og fremstår som ferdig utviklede, men de brå overgangene mellom materialene gjør at de virker avbrutt halvveis i innlastingsprosessen. Til tross for slike «avvik» viser Laric hvordan digital teknologi ikke respekterer tid; med 3D-printing kollapser det historiske og futuristiske i et evig nå.

Bruno Zhu, Left Nostril, 2016 / produced by New Scenario for New Scenario’s BODY HOLES, 2016 / © 2016 New Scenario / Courtesy: The artist & New Scenario. Photo: New Scenario

Nettverksnormalitet

Noen av arbeidene beskrevet over har jeg sett utstilt, men de fleste kjenner jeg kun fra dokumentasjon. Dette er ingen unik erfaring, men snarere en kjensgjerning som har rukket å bli en floskel: Dokumentasjon erstatter kunstverket. Uavhengig av kunstnernes ambisjoner og visningssteders publikumsoppslutning formidler kunstbloggere og sosiale medier kunsten til betraktere i en helt annen størrelsesorden enn de to førstnevnte oppnår. Dette gjelder især i disse korona-tider, der galleriene stenger og publikum sitter hjemme. Når kunst blir en del av nettverksstrømmen avtar behovet for kunsthistorisk og konseptuell forankring, men samtidig oppstår et sterkere fokus på å skape umiddelbar appell i den nådeløse konkurransen om oppmerksomhet.

Blant dem som i tydeligst grad har tatt konsekvensene av den digitale omveltningen, er galleriet New Scenario. Ved å fokusere på dokumentasjon fremfor selve kunstutstillingen, har de gjort internett til sitt primære visningsrom. Slik har de produsert gruppeutstillinger med verk plassert i aparte lokasjoner, som betrakteren kan se fra sin egen pc-skjerm. Crash (2014) installerer skulpturer i en limousin, og ble ifølge galleriet sett av over 10 000 mennesker iløpet av den første uken. Body Holes (2016) stapper arbeider fra ulike kunstnere inn i hulrom i menneskekroppen. New Scenario viser hvordan digitale nettverk gjør at kunstuttrykk verken har en garantert posisjon innenfor visningsrommene, eller utenfor dem. Arbeidene kommer ikke først og fremst til sin rett i nøytrale hvite kuber, men som flyktige bidrag til scrolle-vennlige sosiale mediestrømmer. 

Anne Fellner, Swan, 2014 / produced by New Scenario for New Scenario’s CRASH, 2015 / © 2015 New Scenario / Courtesy: The artist & New Scenario. Photo: Stefan Haehnel

Naturlige kyborger

I nasjonal sammenheng vil det være naturlig å trekke frem meta.morf, Trondheims biennale for kunst og teknologi. I år er Plant Cyborgs (2015) av Daniel Slåttnes en del av biennalen. Kunstneren utstyrer her planter med robotbein slik at plantene, gjennom signalene de avgir, kan bevege seg rundt. Prosjektet viderefører arven fra kybernetikerne, som fra 1950-tallet undersøkte hvordan organismer navigerer og responderer på omverden, for på den måten produsere maskiner som kunne kopiere noen av disse ferdighetene. Slåttnes viser hvordan kyborger dannes når maskiner pares med levende organismer. Dette utvider i sin tur handlingsmulighetene til organismene, som i meta.morfs tilfelle stavrer rundt med klumsete, sjarmerende bevegelser.

Planterobotene beskrives av Slåttnes som resultat av et forsøk på å utveksle erfaringer mellom ham som menneske og den radikalt ulike organismen som planten er. Vi baler fortsatt med mange av de samme spørsmålene som kybernetikerne; hva utgjør fenomen som selvstendighet og det å ta initiativ, og hvordan kan teknologier videreføre, eller kanskje til og med generere kunstig liv? Pierre Huyghes Uumwelt (2018), mater datalæringsalgoritmer med hjerneskanninger av personer som tenker på ulike ting, for å la datamaskiner drømme frem nye billedstrømmer med utgangspunkt i disse. Resultatet er billedstrømmer av vagt gjenkjennelige former, for eksempel et maritimt-lignende landskap, insektbein og fasettøyne som gror pels og ender opp i form av en hund. 

Når vi mennesker leter etter kunstig intelligens har vi en tendens til å se etter det som minner mest om oss selv og hvordan vi er i verden. Sånn sett avslører Slåttnes’ Plant Cyborgs kanskje like mye våre egne verdier og målsettinger, som plantenes indre signaler. For hvis planter egentlig hadde hatt behov for bein ville de antakeligvis evolvert dem frem. Og Huyghes algoritmer drømmer enn så lenge bare forvrengte versjoner av menneskelig, indre liv. 

Daniel Slåttnes, «Plant Cyborgs». F: Daniel Hansen

Kapitaliksom

Det kan virke som at det er lenge til maskiner gjør mennesker avleggs, men samtidig finnes det allerede mektige aktører som relativt fritt råder over menneskelig vilje; teknologibedrifter. Det finnes gode grunner for å være kritisk til føringene teknologigigantene i Silicon Valley legger for folks liv. Kunstnere kan anlegge kritiske perspektiver for å avdekke maktforhold, men et av de mest interessant prosjektene i nyere tid har oppstått ved at kunstnere har gjort det motsatte, og heller hermet markedskreftene. Christopher Kulendran Thomas og Annika Kulhmann forsøker nemlig med New Eelam (2014) å relansere sosialdemokratisk boligpolitikk for delingsøkonomiens tidsalder. New Eelam er en slags mellomting mellom Netflix og Airbnb, hvor brukerne betaler månedlige avdrag for å få fri tilgang til å leie seg inn i leiligheter hvor som helst i verden. Firmaets inntjeninger skal brukes til å gradvis sluke boligmarkeder i metropoler verden over. 

Prosjektet kan fremstå apolitisk – det mangler den kritiske distansen til markedskreftene som er vanlig å forvente fra kunstnere. Noe endrer seg når digitale nettverk blir mer fremtredende enn visningsrom og når antall likerklikk blir avgjørende for suksess.  På samme tid tilbyr inntjeningsmulighetene ved mikrotransaksjoner fra følgerskarer en inntekt på linje med salg av kunstverk eller stipendtildelinger. Det er samtidig noe åpenbart parodisk over New Eelam. Dette er ikke kapitalisme, men kapitaliksom; kunstneren utkledd som teknologientreprenør. Ambisjonene er ikke utelukkende profitt eller å skape kritisk brodd mot utnytting, men peker mot at skillet mellom disse kanskje i mindre grad lar seg trekke opp tydelig i dag. Et eksempel på dette er hvordan det siste tilskuddet til Teslas bilserier er en kantet cybertruck som på tross av – eller kanskje snarere på grunn av – universell latterliggjøring, har hundretusenvis av forhåndsbestillinger. I slike selvparodiske markedstilpasninger nærmer teknologiutviklingen seg kunstproduksjonen og vice versa.

Christopher Kulendran Thomas and Annika Kulhmann, «NEW EELAM» (2018). Installation view: ‘I Was Raised on the Internet’, MCA Chicago

Geopolitisk påvirkning

Designgruppen Metahaven lanserte i 2013 en publikasjon med det provokative spørsmålet: Kan memer oppløse regjeringer? Begrepet «mem» betegner delbare, digitale bilder som forvandles til gjenkjennelige og remiksbare klisjéformater. Bloggen The Jogging (2009-2014) forsøkte på sin side å viske bort skillet mellom billedkunst og memer. Bloggen ble startet av Brad Troemel, men åpnet etter hvert for bidrag fra hvem som helst. Bidragene besto for det meste av fotografier av kunstskolesnekrede installasjoner, og ble vist for et stadig ekspanderende publikum. Prosjektet var inspirert av det famøse mem-klekkeriet 4chan. Dette nettforumet er opprinnelsen for alt fra lolcats (humoristiske kattebilder) til den aktivistiske Anonymous-bevegelsens herjinger. Da Donald Trump vant valget i 2016, ble dette feiret på forumet under benevnelsen «internett-memet som ble president». De tilsvarende effektene av The Jogging var mer moderate, til tross for at de rakk å bli en av de største aktørene på bloggtjenesten Tumblr, og en håndfull av memene deres sivet ut i generell nettkultur.

Tidligere bidragsyter til The Jogging og langvarig samarbeidspartner med Troemel, Joshua Citarella, har senere samlet og distribuert memer funnet i ulmende, venstreradikale nettsamfunn. I disse nettsamfunnene forstås dagens dehumaniserende modernitet som sivilisasjonssykdommer produsert av teknologiutviklingen. Kan disse radikalt teknologikritiske memene oppnå noe av den samme innflytelsen som høyreekstremistiske krefter gjorde ved valget av Trump? Metahavens spørsmål blir slik muligens ikke radikalt nok; kanskje vitser kan bryte ned ikke bare regjeringer, men hele sivilisasjonsstrukturer?

Pierre Huyghe: «UUmwelt», Installation view, Serpentine Gallery, London, (3 October 2018 – 10 February 2019). Copyright Ola Rindal. Courtesy of the artist and Serpentine Galleries

Elektronisk modus

Med deres mangfold av medier og metoder viser disse kunstverkene at det elektroniske ikke utelukkende består av maskindeler. Begrepet computer ble opprinnelig brukt om kvinnelige sekretærer som utførte utregninger, og ble siden en betegnelse på maskiner som overtok denne oppgaven. Selv om det elektroniske gjerne defineres av sin tilknytning til signalbehandling og programmering, trengs kanskje egentlig verken skjermer eller kretskort for å oppnå en digital tilnærming til verden. Det som er nødvendig er å bryte verden ned til mekanisk gjennomførbare rutiner. Mer enn en teknologi, er datamaskinen fundert på et slikt prinsipp. Mer enn maskindeler og linjer med koding, utgjør elektronisk kunst i dag en tilnærming til verden som noe som kan samles inn, bearbeides og distribueres i nettverksstrømmer.

Hovedkomponenten i dagens elektroniske situasjon er menneskelig oppførsel, med dens begrensninger og muligheter. Digitalt liv er skjermbundet, med teknologigiganter som overvåker og profiterer på aktivitetene våre. Samtidig virker ikke dette å bekymre oss nevneverdig, til det er vi for opptatt med tanketom scrolling, hvor det viktige og uviktige glir over i hverandre. Kunsten som reflekterer over denne realiteten kan, som vi har sett, både bidra til og lære av situasjonene som oppstår. Det elektroniske er ikke nytt og særegent lenger, men stadig en kilde til å løse problemer like gjerne som å skape forviklinger. Siden det elektroniske er allestedsnærværende i dag, behøves da nettverk eller festivaler som er spesifikt viet elektronisk kunst? Der det tidligere var behov for plattformer for denne kunsten, som ellers ville slitt med å finne fremvisningsmuligheter, er det i dag motsatt; kunst som ikke reflekterer over det elektroniske risikerer å gjøre seg selv irrelevant.

 

Artikkelbilde: Jon Rafman, «You Are Standing in An Open Field (Woodsman)», 2015. F: Arsenal Contemporary Art Contemporain

Til opplysning: Daniel Slåttnes, som omtales i kommentaren, var med på å etablere ArtScene Trondheim i 2009. Inntil 2019 var han webansvarlig for nettmagasinet.