På sporet av det tapte nordiske fellesskap

Postnordisk -Den nordiske kunstscenens vekst og fall 1976 – 2016

Hvis man studerer kunsthistorie, eller av andre grunner skal lese seg opp på norsk og nordisk kunst etter postmodernismen, eksisterer det få ledetråder. Enkelte teoretikere har forsøkt, men det er åpenbart vanskelig å stikke hodet opp av ens egen samtid og beskrive retningene som stakes ut på kunstfronten mens det hele foregår. 

Definisjonen av samtidskunsten har i tillegg en tendens til å renne ut mellom hendene på en, når man forsøker å pinpointe hva hovedingrediensene er. Skjønt, det alle synes å enes om er at material- og uttrykksmessige svært ulike praksiser hører inn under samme begrep, så der er man altså like langt.  

En unison oppmerksomhet i dagens kunstdiskurs synes å være rettet mot oversette kunstnerskap eller sjangre, helt tilbake til 1800-tallet. Med boken Postnordisk har derimot Jonas Ekeberg, avtroppende redaktør i Kunstkritikk.no, satt seg fore å meisle ut noen hovedtrekk fra den nære samtidskunstens epoke. Noe som er litt oppsiktsvekkende med inngangen hans, er bruken av identitetsfaktoren nordisk som omdreiningspunkt, og postnordisk som epokens, eller fenomenets, negasjon. Mer om dette senere.

Betimelig nok starter Ekeberg med å uttrykke noen forbehold. Boken har et personlig utgangspunkt: Forfatteren har hatt nøkkelposisjoner i og vært en aktiv del av det spesialiserte miljøet han skildrer – både som kunstner, kritiker, kurator og redaktør – fra midten av 1990-tallet og frem til i dag. 

Dynamikken mellom institusjon og scene

Det at Ekeberg selv har så tett kopling til miljøet gjør det fristende å kalle boka et stykke «virkelighetsfaglitteratur». Det forsterkes av at bokens historieforløp og det som formidles varmest er knyttet opp mot noen tettpakkede år, i hovedsak fra kunstscenene i København, Stockholm og Oslo. Noe som i sin tur gjør at kunstnere med andre horisonter (f.eks. skånsk-tyske, vestlandsk-tyske, trøndersk-nederlandske eller troms-finnmarksk-arkangelske, evt. litt av alt dette) utelates helt.  

På den andre siden får leserne et godt innblikk i ulike sammenhenger som skaper en samtidig kunstscene, nemlig dynamikken mellom virksomme kunstnere, aktører og institusjoner. For det skal sies; det er et imponerende stykke arbeid som er lagt ned i den massive, sekshundre-siders saken, som forøvrig har tatt ti år å ferdigstille.  

Ekebergs synsvinkel er, som vi har vært inne på, geografisk, men først og fremst sosiologisk. Her er det like selvsagt å beskrive virkningen av tidsskrifter som Paletten og Siksi, som det er å henvise til Momentum, Den nordiske paviljongen i Venezia, Elin Wikströms eller Superflex´ kunst. 

Man blir særlig gjort oppmerksom på Nifcas (tidligere Nordisk Konstcentrum) betydning som knutepunkt og produsent gjennom nesten tredve års virke. Med denne institusjonen, forklarer Ekeberg, fikk man innfridd en over hundre år gammel lengsel etter en fellesnordisk kunstoffentlighet.

Maaretta Jaukkuris og Gertrud Sandqvists roller blir grundig omtalt – noe som fører til en akutt bekymring fra undertegnedes side; er det virkelig ingen som har rukket å skrive kuratorbiografien over Jaukkuris meritter ennå, tro? Dette er et eksempel på at utgivelsen inneholder flere påbegynnende historier, noe som gjør Postnordisk til en utmerket bok å ta fatt på for å sjekke hva man selv kan ha oversett fra disse årene. Bokens egne blindsoner vil nok også avdekkes, og eventuelt kan man fristes til å korrigere bildet hvis noen historier forblir usagt. 

Hovedtyngden i Postnordisk ligger på årene mellom 1990–2006. Utgivelsen kunne godt ha vært avgrenset til denne perioden, for dermed å i enda større grad få spisset de argumentene forfatteren måtte ha om den nordiske samtalen. Jeg savner nemlig en tydeligere begrunnelse for at et slikt fellesnordisk prosjekt med overbevisning kan la seg overføre til 2020. 

Internasjonale forbilder 

Endringene i de gryende 1990-årenes kunstliv forklares av Ekeberg som et slags generasjonsopprør. For å vise nyere verk som ennå ikke hadde fått innpass hos de etablerte og mer senmodernistisk betonte institusjonene, leide man midlertidige lokaler i nedlagte fabrikk- og butikklokaler, eller stilte ut i ens egne leiligheter. Dette påvirket også uttrykket, som fra da av kunne være mer uferdig eller av midlertidig karakter. Andre kjennetegn ved samtidskunsten er hvordan samfunnsstrukturer i sterkere grad ble gjenstand for kunstnerisk utforskning eller intervensjon, innenfor uttrykk som performance, foto og videokunst, installasjon, sosial- og deltagerbasert kunst. Møtepunktene kunne være nordiske (for eksempel via nettverkene som kunstakademiene stod for), men fornyingen av kunstfeltet hadde i hovedsak internasjonale forbilder. 

Fellesnordisk paradoks 

Hvis Ekeberg med Postnordisk ønsker å skape en fornyet interesse for kunstens særegne, nordiske fellesskap, gjør han det ikke helt lett for seg selv. Forsøkene på å artikulere fellesnevnere rekker ikke å få særlig fotfeste, men må bryne seg mot kilder som avviser ideen, eller til og med allerede fra starten oppfatter den som en provokasjon. Det nordiske mirakelet, som på kort tid ble en eksportvare, omtales i sin samtid som «kunstpolitisk konstruksjon», «institusjonalisert klisjé», «et kynisk markedsgrep» eller «ensformig». En måte å se denne gjentagende motstanden på kan være at den fungerer som en lakmustest for holdbarheten til en slik overbygning. De fleste av innsigelsene som Postnordisk lar oss få innblikk i, kan man jo dessuten lett nikke bekreftende til. 

I utgivelsen We are all normal (and we want our freedom) fra 2001 (red. Simon Sheikh og Katya Sander), oppsummerer bidragsyter Karl Holmqvist det nordiske mirakelets homogene akilleshæl på denne måten: 

HENRIK HÅKANSSON, HENRIK OLESEN, HENRIK PLENGE JAKOBSEN
ANNIKA LARSSON, ANNIKA ERIKSSON, ANNIKA STRÖM, ANNIKA VON HAUSSWOLFF
SUPERFLEX, SUPERFLEX, SUPERFLEX¹

Politisk dreining

Millenniumskiftets maktkritiske og politiske kunstliv fører i enkelte tilfeller til et oppgjør med den nordiske kultureliten for å ha tatt for lettvint på inkludering, slik f.eks Palettens redaktør Jan Erik Lundström skal ha gitt uttrykk for. Under mønstringen ARS 01, forsøker Maaretta Jaukkuri på sin side å argumentere for et nytt kvalitetsbegrep i møte mellom ulike kunsttradisjoner. Hun er inspirert av begrepet «The Third Space» av den innflytelsesrike teoretikeren Homi K. Bhabha. 

Det er verdt å merke seg her at det allerede er gått tjue år siden postkoloniale tanker begynte å spire i nordisk kunstliv. Spørsmålet om kvalitetsbegrepet i (den vestlige) kunsten, eller om representasjon i kulturlivet, har fått fornyet aktualitet ved inngangen til 2020.

Uansett hvor viktig generasjonsopprøret til de unge kunstnerne på 1990-tallet var, er det ikke til å komme bort fra at konservative maktstrukturer både regenereres og lever i beste velgående i kulturlivet i dag. Det virker også som om hierarkiene i det fellesnordiske bar preg av ett kvalitetssystem med kun én kunstelite. Slik er det heldigvis ikke lenger. Siden Postnordisk både har en noe snever horisont samt er mangelfull i sin beskrivelse av kunstscenen fra 2000-tallet av, syns avstanden til strømninger i dagens kunstscene å bli for stor. I motsetning til Ekebergs forslag om å dvele ved 1990-tallet er det, etter mitt syn, mer aktuelt å se på starten av 2000-tallet og f.eks. Maaretta Jaukkuris utvidede kvalitetsbegrep på nytt. Det finner nemlig gjenklang i dagens diskurs.

Eksempelvis er en institusjon som OCA den første (eneste) norske kunstinstitusjonen som systematisk har jobbet for å motarbeide den ignoransen samiske kunstnere har vært utsatt for; Den eneste kunstkritikeren som har forsøkt å ta et reelt oppgjør med slike ekskluderende mekanismer i norsk kontekst, er Mathias Danbolt; Kunstnerne Elise Storsveen og Eline Mugaas løftet politisk og feministisk kunst fra 1968-89 frem fra glemselen med «Hold stenhårdt fast i greia di«; Med Tensta Konsthall brakte Maria Lind kunsten inn i en ny, inkluderende retning; Mens Tommy Olsson, på sin side, har gjennom flere år bidratt til å bryte ned et innenfor/utenfor-regime, ved å insistere på å anmelde det andre vil anse som obskure maleribaserte utstillinger i utkant-Norges mest grisgrendte strøk; Marit Paasche har bidratt til å løfte frem betydningen av Hannah Ryggens vevnader; I ArtScene Trondheim har vi sidestilt dekningen av kunsthåndverk og billedkunst i en årrekke. For å synliggjøre nye stemmer har vi også nylig innledet et samarbeid om å rekruttere skribenter fra studentkullene på kunsthistorie, NTNU, hvor et utvalg tekster får redaksjonell tilbakemelding og publiseringsmulighet. 

Bare den siste tiden har diskusjoner om representasjon (Hedda Grevle Ottesen) og hvordan man avkolonialiserer makten i kulturlivet (Zofia Cielatkowska) fått fornyet kraft også i Norge. Vi skal ikke se bort fra at dette er de gryende sporene av et nytt generasjonsopprør, hvor de postkoloniale tankene fra millenniumskiftet blir satt ut i live. 

Postnordisk – den nordiske kunstscenens vekst og fall 1976 – 2016, av Jonas Ekeberg, er utgitt på Torpedo Forlag. Artikkelfoto: Postnordisk av Jonas Ekeberg. F. Torpedo Press.

Torsdag 16. januar 2020 inviterte AST i samarbeid med Kunsthall Trondheim til en samtale mellom Gustav Svihus Borgersen og Jonas Ekeberg i anledning utgivelsen.

¹ Karl Holmqvists statement, «Who’s Zooming Who» fra We are all normal (and we want our freedom), s. 60, 2001. (ed. Katya Sander og Simon Sheikh), brukes som eksempel i Postnordisk s. 457.