Relativa periferier – Ett samtal med Maria Lind

Maria Lind, curator och ledare för Tensta konsthall utanför Stockholm, är aktuell i Norge både som medlem i juryn till Lorck Schive Kunstpris 2017 och som professor på Kunsthøgskolen i Oslo. ArtScene Trondheim träffade henne i Trondheim i förbindelse med juryeringsarbetet och pratade om tendenser i samtidskonsten med rötter i 1990-talet, kultur och näring, relativa periferier och om att som konstinstinstitution vara en generös spets.

Märit Aronsson: Som curator på Moderna Museet i Stockholm vid millenieskiftet introducerade du flera konstnärer som jobbar med deltagarbaserad konst, t. ex. Apolonija Šušteršič , som installerade ett ljusterapirum för besökarna och hyrde ut cyklar med tillhörande kartor med utmärkta utflyktsmål på. Carsten Höller bidrog med en utställning som bestod bl. a. av lekar man kunde leka, baserat på insända förslag från allmänheten. I samma utställningsserie deltog även Rirkrit Tiravanija, nu en av de mest kända konstnärerna som jobbar med det som fått epitetet relationell estetik, som ofta tolkats som en reaktion mot den konsumtionsorienterade västliga kulturen.

Snart har det gått 20 år sedan dess, och vi ser att samtidskonsten rör sig alltmer mot materialitet och hantverkstraditioner, tekniker som innefattar långsamhet och taktilitet. Det kan se ut som en analog reaktion på vår digitala tids fokus på effektivitet och hastighet, som även syns i andra delar av samhället i form av slow food, mindfulness, urban gardening och så vidare. Vad har du för tankar kring det?

Maria Lind: Konsten är en seismograf, och tar upp de här sakerna innan de når ytan i t. ex. mainstream media. I konsten har man hållit på med de här sakerna sedan 1990-talet. Jag kallar det för det konkreta, och det kan ju ta sig en hel del olika specifika uttryck. Det kan handla om att gå tillbaka till hantverk, handens arbete, lära sig tekniker och material, att odla, stoppa fingrarna i jorden. För 25 år sedan höll konstnärer på med urban gardering i New York. Det vi ser nu är att det nått en kritisk massa, så det syns på ett annat sätt nu. Redan på 1990-talet började en våg av verk och konstnärskap som tog sig an det väldigt konkreta, det materiella, det vardagliga, det som har med interaktion med andra människor att göra, rent fysiskt, i samma rum. Jag såg det då som en begynnande kompensation i förhållande till det digitala. Då handlade det framförallt om datorer, det här var ju innan internet brakade loss ordentligt, och innan det fanns sociala medier. Så jag tror det du nämner är en fortsättning och en accelerering på det. Och då blir också konstinstitutionen och utställningsrummet mer angeläget än tidigare, eftersom det är platser där vi engagerar oss i en och samma sak samtidigt, i ett fysiskt rum.

Det som jag kanske kan säga är något nytt, om vi nu är intresserade av det nya, det är detta att det blir allt vanligare att konstnärer och andra kulturarbetare och producenter flyttar ut från de urbana centra och ut på landet. Inte bara för att göra ett projekt, utan för att leva och verka där. Till exempel var teamet på Tensta konsthall nyligen på en studieresa till Öland, där Kultivator finns, som är ett konstkollektiv som blandar konst och jordbruk, och som funnits där sedan slutet av 90-talet. Otroligt spännande, och det har också långsiktigheten, det du beskriver i din fråga. Deras arbetssätt ger möjlighet till en annan sorts produktion, och det hindrar dem inte från att göra andra saker internationellt, i t. ex. USA och Libanon.

M.A.: Samtidigt vet jag att man på Kungliga Konsthögskolan i Stockholm valt att inte bygga upp den anrika grafikverkstaden efter branden där i fjol. Just grafik är ju en typisk sådan långsam, traditionell teknik som i alla fall i Norge är i vinden. Har du en tolkning av det valet?

M.L.: Först och främst tycker jag att det är synd att de inte bygger upp den, för mitt intryck är att grafiken är på väg tillbaka, med stormsteg! Återigen kanske det är lite kompensatoriskt. När vi tittar så mycket på våra skärmar så blir det spännande att återupptäcka det som är tryckt på papper, och att hitta nya sätt att använda sig av det. Där är det klokt av Norge att ha kvar grafikverkstäderna. De kanske inte måste vara så ohyggligt många i små länder som Norge och Sverige, men eftersom även Grafikens Hus i Mariefred brann ner så finns det inte så många riktigt välutrustade grafikverkstäder i Sverige längre. Det är fler och fler som är intresserade av att göra bilder med klassiska grafiska tekniker. Jag gissar att valet att inte bygga upp verkstaden har med ekonomi att göra, att man måste prioritera.

M.A.: Många känner till dig som ledare för Tensta konsthall, som ligger strax utanför Stockholm. Där satsar ni stort på aktiviteter och arrangement som en del av verksamheten, förutom själva utställningarna. Ett axplock av arrangement från hemsidan just nu: språkkaféer, stadsvandringar med arkitekter, träffar för nyanlända flyktingar, konstnärsamtal, veganbruncher, träffar för nytt nordiskt nätverk för konsthallar, samtal om offentliga konstverk, satsningar på unga som är intresserade av konst och journalistik och ett projekt där existerande, men kanske bortglömd, konst ute i skolorna uppmärksammas. Kan man se Tensta Konsthalls verksamhet som en naturlig utveckling av deltagarbaserad och social konst?

M.L.: Jag har alltid som curator varit influerad av specifika konstnärskap som de du nämner men även Matts Leiderstam, Philippe Parreno och Hito Steyerl, och deras sätt att arbeta, och en del av det har varit det vi ibland kallar för social konst, social praktik, deltagarbaserad konst eller diskursiva sätt att göra konst, så det finns definitivt med som en del i mitt sätt att arbeta, men det är inte allenarådande. Tanken på Tensta konsthall är nu, sedan jag kom dit 2011, är att vi är konstcentrerade; konsten är själ och hjärta och vi utgår stark ifrån den. Eftersom konsten idag är så mångfacetterad så är det inte särskilt svårt att plocka upp saker i den som kan vara relevant för människor som inte ännu är konstinvigda. Man kan finna och skapa gemensamma angelägenheter, om man bara har tid och pengar. Mycket av det vi gör är av den sorten att det har tar avstamp i specifika konstprojekt, och många av dem har karaktären av möten i någon form. Vi har t. ex. språkkaféer, hantverkskaféer, kvinnokaféer, utöver att vi har mycket föreläsningar, filmvisningar, och vi ser sådana saker, inklusive symposium, som en del av konstens vokabulär; det är också sätt att göra konsten offentlig. Utställningar är viktiga, men de är inte allenarådande. Och mycket viktigt: aktiviteterna är en del av konsten, framväxta ur den eller nära förknippade med dem.

M.A.: Berätta mer om hur ni har jobbat med offentlig konst i Tensta!

M.L.: Vi har inte jobbat särskilt mycket med offentlig konst ute i bostadsområdet Tensta, men vi har jobbat mycket med konsten på plats i konsthallen. Dessutom har vi haft samarbeten med alla möjliga grupper och organisationer i Tensta. Vi har varit ute och rört oss en hel del där, både med och utan konstnärer, och det har också blivit en tillbakarörelse, att många kommer till oss, så det handlar inte i första hand om att ställa konsten på torget, utan om att förmedla konsten. Vi kallar oss för den generösa spetsen; vi jobbar med den spetsigaste samtidskonsten på ett generöst sätt. Vi vill förmedla den på ett vis som kan vara meningsfullt för grupper och individer i Tensta, men också bortom Tensta. Ett aktuellt exempel är KÖK, en förkortning för Kvinnor önskar kollektivitet, startat av konstnären Petra Bauer och curatorn Jenny Richards. KÖK är en sorts parainstitution, som är indockad mot Kvinnocenter i Tensta-Hjulsta, en tväretnisk förening som fyller 20 år i år, med framförallt medelålders och äldre kvinnor. De har en lokal där det är språkundervisning, datakurser, matlagningskurser, och som framförallt fungerar som ett förlängt vardagsrum för många av de här kvinnorna. Det är ett projekt som vi har initierat, och nu lever det vidare utan oss.

M.A.: Vad är det som är aktuellt på Tensta Konsthall just nu?

M.L.: Förra veckan öppnade vi tre utställningar. New Eelam: Tensta med Christopher Kulendran Thomas, som är ett konceptspace, en spekulation kring hur man i framtiden ska kunna streama bostäder, snarare än att äga eller hyra, och tanken är att man i längden ska kunna prenumerera på olika platser och röra sig med sina egna settings. Det är en installation där det också finns ett hydropondiskt system, en mikrovariant av hur man kan odla mat, fiskar och växter utan jord, bara med vatten. Vi har en miniretrospektiv med Måns Wrange, konstnär och viktig curator. Den curatoriska sidan hos honom är nästan bortglömd, han är ju en viktig konceptuell konstnär i Sverige, och är även en som väldigt tidigt introducerade curatoriska metoder. Den tredje utställningen är ’Välfärdselement: Svenska miljonprogrammets byggsystem i en internationell kontext’ av Erik Stenberg, Helena Westerlind, Pedro Alonso, Hugo Palmorola och José Hernández, och som handlar om vilka idéer det var som låg bakom ett av Sveriges största miljonprogramsområden och vilken bostadspolitik som krävs idag för framtidens förorter.

M.A.: Tensta ligger i periferin av Stockholm, och kan på det viset inte jämföras med glesbygd. Men tror du att konst och konsthallar kan ha en uppgift i andra periferier, t. ex. i glesbygd? Isåfall, på vilket sätt?

M.L.: Dina frågor är så välgrundade, och den här frågan träffade mitt i prick, för vi inleder just nu ett projekt som heter ’Den futuristiska orten” som förhåller sig till ”orten i såväl förort som landsort  (på norsk blir det noe sånt som ’Det futuristiske stedet, forstaden og landsbygda’) men inom Stockholms län (fylke). För inom det vi tror är storstadslän så finns det också landsbygd, med samma problematik som riktigt långt ut i periferin, fast i mindre skala. Vi samarbetar här med riksorganisationen Folkets Hus och Parker och Stockholms Läns Museum, som ju har i uppdrag att rikta sig till hela länet. Vi jobbar med fyra platser; Tensta och Rågsved som är två förorter och Hallstavik och Sorunda som är två landsorter, och har bjudit in fyra konstnärer som ska jobba med nya projekt i de här sammanhangen, och samtidigt kommer vara med på en grupputställning på Tensta Konsthall. Vi är intresserade av parallellerna mellan landsort och förort, i bemärkelsen att bägge är med om att servicen försvinner, där finns en sorts parallell segregation. Projekten kommer realiseras från mars, ungefär. Det är ett gammalt intresse jag har att tänka på periferin som relativ, och kanske mer centrum än man tror. I det man ofta kallar för periferier, som jag kallar för relativa periferier, det är där det mest intressanta i konstväg sker! På 90-talet var det alldeles uppenbart för mig att det var intressantare i Glasgow än i London, det var delvis intressantare i Vancouver än i New York, och i Mexico City mer än Paris.

M.A.: Vilken roll bör konsten ha i det offentliga rummet? Går det att göra offentlig konst som samtidigt är fri?

M.L.: Ingen konst är helt fri, till att börja med. Det är precis som med autonomibegreppet, det finns ingen autonom konst, ingen fri konst. Det finns alltid bindningar och beroendeförhållanden, vilket inte nödvändigtvis behöver vara ett problem. Vad vi kanske kan prata om som är lite mer fruktbart är manöverutrymme. Vilken sorts och vilken storlek på manöverutrymmet har konstnärer i givna situationer? Där är det med jämna mellanrum problematiskt i den så kallade offentliga konsten, för att det blir för styrt. Men det hänger också ihop med att för makthavarna så har beställning av offentlig konst blivit ett sätt att ge konstnärer finansiering, i brist på annat. Då kan jag se att det är lite för vanligt att konstnärskap som inte håller måttet får de här uppdragen. Om man satsade mer på de riktigt vassa konstnärerna så tror jag att man hade fått bättre resultat. Men så bör man vara uppmärksam på att det kan bli för mycket konst, ibland. När Stockholm var kulturhuvudstad 1998 så var det för mycket konst i det offentliga rummet. Det blev nästan lite skräpigt, anekdotiskt och inte så bra alla gånger. Jag vill inte ha mer konst i sig, jag vill bara ha mer bra konst. Kvalitetsbegreppet måste vi lyfta fram och debattera! Jag tror inte att det finns en kanon, något allmänt givet, jag tror på vissa kvalitetskriterier, och de står jag gärna upp för och försvarar. Vi som är i positioner där vi kan göra vissa val, måste faktiskt motivera dem och debattera dem offentligt. Det handlar också om beställarens kompetens, och om hur strikt bundna de är vid vissa uppdrag, statuter och premisser, och där verkar det ju bli lite tajtare nu.

M.A.: Apropå det så har Norsk Kulturråd nyligen öppnat ett kontor i Trondheim för kreativ näring. Många konstnärer är skeptiska eftersom man är rädd för att konsten ska influeras för starkt av en beställare eller av ett marknadsbehov. Går det att kombinera god konstproduktion och marknad?

M.L.: Ja det går, men det är svårt. Jag är inte emot kommersiella gallerier, de kan i vissa perioder på specifika platser betyda jättemycket som arenor där viktiga konstnärskap får sina första chanser. Men i dagens läge fungerar det inte så ofta så, idag är det ett maskineri av ett annat slag. De privata konsthallarna i Stockholm kanske ibland har bra utställningar, men generellt sett så ger de ytterst lite tillbaka till fältet. There is no payback to the community, om man tänker på att konstsfären är deras community. Man bjuder in folk att komma och titta och konsumera, köpa biljetter, fika, äta lunch, men var är researchen, var är investeringarna i de nya konstprojekten, var är den ambitiösa förmedlingen, var är diskussionen kring det som presenteras?

Jag tror inte de kreativa näringarna är en väg framåt, och jag tror inte de passar för bildkonsten. De här satsningarna började i Sverige för ungefär 15-20 år sedan, och de har ärligt talat inte gett så stort resultat. Det är sorgligt när politiker och tjänstemän dras in i det där med konst och näring. Det är delvis fake, i bemärkelsen att det är väldigt få konstnärer som kommer att kunna leva på det på det sättet, och det är inget som i större grad ger något tillbaka till samhället. Det är ett konsumistisk förhållningssätt till konst och kultur. Ibland är jag riktigt oroad över politikers och delvis tjänstemäns brist på kunskap och insikt om vad det är som faktiskt händer. Låt oss specialister själva bedöma vad som behöver stöd, lägg er inte i det! För ni har inte på fötterna för att kunna ta sådana beslut, och då blir det dåligt investerade pengar. Om det ekonomiska är ett argument som ni vill använda, vilket det brukar vara.

M.A.: Du är professor i kunstnerisk utviklingsarbeid på Kunsthøgskolen i Oslo. Vad går det jobbet ut på?

M.L.: Det är en 20% tjänst, och mitt uppdrag är att stimulera den konstnärliga forskningen för stipendiaterna och för professorerna, som har konstnärlig forskning som en del av sin tjänst, och det är i det här sammanhanget deras konst. Jag tror inte att konstnärlig forskning är en särskild sorts konst. Jag jobbar med det på olika sätt; genom att samarbeta med stipendiaterna, hjälpa dem att tänka kring hur delar av deras projekt kan bli offentliga, och hur man hittar former för att prata om vad det är de gör. I tillägg är jag handledare för Ane Graff och Marie Kølbæk Iversen. Det är jätteroligt! Jag har sedan början av 1990-talet rullat på tre hjul; att curatera, att skriva och att undervisa, eller vara del av en utbildningsinstitution. På akademin så undervisar jag ju inte alls, men jobbar som sagt med stipendiater och professorer. De här hjulen snurrar bäst om de är tre, inte bara ett. Miljön på akademien kollegialt oerhört stimulerande med konstnärer som Dora Garcia, Saskia Holmqvist, Ane Hjort Guttu, Mike Sperlinger, Jan Verwoert, Felix Gmelin, Bouchra Khalili m fl.