Eksil er en allmenn tilstand

«Whatever»-singulariteten ønsker å appropriere selve opplevelsen av tilhørighet, sin egen væren-i-språk, for slik å fornekte all identitet, og enhver tilstand av tilhørighet. Den er derfor statens største fiende. Uansett hvor disse singularitetene på fredfullt vis demonstrerer sitt felles vesen, så vil det være Tiananmen – og før eller siden vil stridsvognene komme. – Giorgio Agamben, La comunità che viene

Verkene til Claire Fontaine produseres av assistentene hennes, som beskjeftiger seg med spørsmål om individualismen i en politisk impotent samtid. Hun omtaler seg selv som en «ferdigstilt» subjektivitet, eller en readymadekunstner.

Martin Palmer møtte Claire Fontaines assistenter i anledning åpningsutstillingen this is a political (painting) på Kunsthall Trondheim.

Kan dere kort introdusere dere selv? Hvilken bakgrunn har dere, og hvordan begynte dere å jobbe sammen?

Dette er et personlig spørsmål som er distraherende i forhold til det vi prøver å gjøre. Claire Fontaine ble skapt for å rette oppmerksomheten bort fra misledende biografiske detaljer. Det er ikke noe ved oss som vi behøver å skjule, men vi foretrekker å fokusere på Claire Fontaine, snarere enn våre egne private liv. Claire Fontaine ble etablert i Paris i 2004, da vi møttes der. Den første utstillingen fant sted i Berlin i 2005, på invitasjon fra Josef Strau ved Meerrettich, et kunstnerdrevet visningsrom som ikke eksisterer lenger.

Hvem, eller hva er Claire Fontaine? Dere blir beskrevet som et kunstnerkollektiv, men referer selv til dette navnet som om det var en virkelig person – og til dere selv som hennes assistenter. Hvorfor?

Claire Fontaine fungerer som et rom for desubjektivering, det vil si, et sted hvor vi kan arbeide, men med frihet fra oss selv. Med Claire Fontaine frigjør vi oss fra tilknytningen til egen identitet, som er begrensende, og fra behovet for å skulle speile oss i våre produksjoner. Det er et eksperimenterende rom for å kunne utøve frihet, og er derfor singulær og kollektiv samtidig.

Vi har skapt denne enheten for å lede fokus bort fra kunstnerens enerådende demiurgiske figur, og over til de faktiske skaperne og produsentene av kunstverkene – assistentene. Denne ideen er hentet fra den italienske filosofen Giorgio Agambens tekst The Assistants, som sporer denne figurens genealogi, og understreker dens messianske og frelsende makt.

Hvordan påvirker det måten dere tilnærmer dere arbeidet dere gjør, når det produseres innenfor rammene til en konseptuell personlighet, eller som assistenter for noe dere har kalt en ferdigstilt (readymade) subjektivitet?

Det har en positiv påvirkning. Claire Fontaine er, som vi allerede har sagt, en svært frigjørende enhet som lar oss gjøre ting som ellers ville vært umulig innenfor en individuell kunstnerisk praksis. Vi har pratet om readymadekunstneren tidligere, men dette konseptet har en tendens til å bli misforstått eller moralisert – som om tapet av individualitet nødvendigvis betyr utarming. På samme måte som readymades i skulpturhistorien innebar et øyeblikk med enorm frihet, ekspansjon og opplysning, så burde innføringen av det samme konseptet innenfor subjektiviteten bli ansett som en seier over de ødeleggende romantiske mytologier som relateres til kunstneres personlighet. Nemlig, kunstnerorginalen.

I et tidligere intervju har dere uttalt at the readymade artist er normen for alle som skaper kunst i dag. Kan dere utdype hva som menes med det?

Politisk og sosial avantgarde har alltid insistert på at alle kan være kunstnere. Nå har kapitalismen gjort dette mulig, gjennom massespredning av enheter som lar hver av oss produsere, endre og dele bilder. Befolkningen som har tilgang til slikt utstyr erverver seg en visuell dannelse på høyt nivå, og utvikler seg i komplekse og visuelt rike miljøer. Man assimilerer en enorm mengde visuell og skriftlig informasjon; det å studere visuell kunst innebærer på ingen måte det samme som det gjorde bare for knappe ti, eller tjue år siden.

Med konseptet readymadekunstner så analyserer vi masseproduksjonen av kunstnere, og ikke kun det som angår objekter, og ser nærmere på hvordan readymades har oppstått som en gest og reaksjon, eller posisjon, erklært av kunstnere. Duchamp knytter begrepet tett opptil prêt-à-porter, eller den industrielle produksjon.

Det skal nevnes at vår whateverness (jfr. Agamben, red.anm.) ikke handler om mangel på verdier. Tvert i mot, så er det dette som utgjør ”den ekstraordinære verdien” som styrter den problematiske kategorien ”verdi”, og som viser oss hvordan kategorien i seg selv er forurenset av økonomisk betydning. Readymaden befinner seg i et rom hvor kategoriske verdier er i krise og konfronteres med sine egne paradokser.

Hva kan dere fortelle om kunstverket dere stiller ut på Kunsthall Trondheim?

Til åpningen av Kunsthall Trondheim har vi produsert femten neonskilt fra serien Foreigners Everywhere. Hvert skilt består av disse to ordene, men oversatt til de femten mest brukte språkene i Trondheimsområdet. Vi har vært i dialog med lingvister og språkforskere for å sikre ivaretakelsen av den opprinnelige setningens tvetydighet i de språkene som vi ikke kan selv.

Skiltenes budskap vektlegger at hver av oss kan føle oss som fremmede uansett hvor vi drar, men de minner også om at vi i dag – mer enn noen gang tidligere – også møter innvandrere, overalt. Skiltene gir oss en oversikt over de største immigrantgruppene i dette området.

Serien med neonskilt, som på ulike språk sier ”fremmede overalt”, oppfattes derfor som et verk som etablerer en slags symbiose med sine omgivelser. Neonskiltene, i likhet med fremmede, eller fordrevne personer, har ikke et ”eget sted.” Tvetydigheten som ligger i det skiltene sier, reagerer i samspill med stedene og kontekstene de blir plassert innenfor. Verket antyder også at immigrasjon og emigrering ikke bare har økonomisk relaterte bivirkninger, men at det medfører reelle, eksistensielle og perseptuelle opplevelser.

Fremmedgjøringen som vi alle kan føle når vi blir stilt ovenfor en verden som er totalt konstruert og styrt av en logikk som det ikke alltid er lett å forstå, forener både innfødte og immigranter i vår tid. Det gjør eksil til en allmen tilstand.

Bruken av de ulike språkene stiller også spørsmål ved den implisitte volden som ligger i hver oversettelse, og nødvendigheten av at tilflyttere må overgi sitt eget språk, og tilpasse seg et nytt hvis de skal gjøre seg forstått – en prosess som gjør at man blir stadig mer koloniserte, kulturelt sett. Samtidig blir motsigelser og maktforhold som ens eget språk ofte begraver eller døyver, ofte tydeligere når man tar i bruk et språk som ikke er ens eget. Denne meningskampen gir form til det som Deleuze og Guattari hevdet å finne i Kafkas tekster; «a foreign language within language».

Hvorfor neonskilt? Utover at de ikke har et ”eget sted”, er det mer enn et estetisk eller praktisk valg? Tilfører materialet noen subtekst til verket?

For å si det med Duchamp; det er en ikke-estetisk avgjørelse. Neon er visuelt sett anonymt – rent formalt så kunne disse skiltene være arbeidet til en hvilken som helst kunstner. Til en viss grad så har anvendelsen av dette materialet en ren nyttefunksjon. Formålet med lysende skrift er å gi liv til ordene, og å gi de en tredimensjonal tilstedeværelse. Slike skilt kan endre et rom til å bli ordenes egen støtte, slik reklameskilter ofte gjør. På en annen side, når denne manøveren anvendes i et kunstverk, så vil ordene gjerne fungere som undertitler til selve utstillingsrommet, og kan belyse skjulte spenninger eller problemer.

Opplever dere noen forskjell på hvordan publikum reagerer og tolker Foreigners Everywhere–skiltene, avhengig av hvor dere viser de?

Ja – til tider også svært fiendtlige reaksjoner. På den første utstilling vi gjorde med dette verket, hos Reena Spaulings Fine Art i New York, viste vi en arabisk versjon i vitrinen ut mot gaten. Galleristen havnet i en krangel med noen naboer, som opptrådde truende, og som ikke ville se det i sitt nærmiljø. Rena Spaulings satte til slutt opp en oversettelse i gallerivinduet, men det var ikke nok. Galleriet fikk ikke fornyet leien sin etter hendelsen. I andre situasjoner har skiltene forårsaket svært oppildnede diskusjoner – å velge et særskilt språk i en kontekst er alltid politisk, og vil alltid ha konsekvenser.

Claire Fontaine har også publisert bøker. Hva kan dere fortelle om dette tekstarbeidet i forhold til de mer håndgripelige kunstverkene dere har produsert?

Konseptuell og litterær forskning er en del av vårt virke, slik det er for mange andre kunstnere. Men denne delen av arbeidet vårt handler ikke om å jobbe med de samme problemstillingene som vi ellers gjør, bare gjennom et annet medium. Det er heller ikke et konseptuelt rammeverk som man skal lese de visuelle arbeidene innenfor.

Vi ser på disse tekstene som en separat undersøkelse, relatert til resten av det vi gjør, men ikke på en illustrativ eller forklarende måte. Forholdet mellom tekstene og kunstverkene er dialektisk, tidvis lineært – noen ganger tilsynelatende selvmotsigende.

Tekstene introduserer blant annet begrepet ”the human strike” – den menneskelige streik – og det erklæres at denne nettopp har begynt. Hva menes med det?

Den menneskelige streik betegner en generisk opprørsbevegelse rettet mot alle undertrykkende tilstander. Den beskriver en mer radikal og mindre spesifikk streik enn for eksempel en politisk fag- eller uorganisert arbeiderstreik, da den finner sted i subjektivitetens sfære. Denne streiken angriper alle økonomiske, affektive, seksuelle og emosjonelle posisjoner som subjektet holdes fanget i, og gir svar til spørsmålet om ”hvordan vi kan bli noe annet enn vi er?” Den menneskelige streik er ikke en sosial bevegelse, men kan oppstå og utvikle seg under motstand og agitasjon, til tross for at den kan finne på å vokse mot sitt eget grunnlag. Historien er full av eksempler på menneskelige streiker. Det ville være interessant å kunne gå systematisk til verks for å spore dem opp en dag.

Er Claire Fontaine revolusjonær?

Det å være revolusjonær er ikke en selverklært tilstand, så det er ikke opp til oss å vurdere.

Som assistenter, føler dere noen gang behov for å produsere personlige verk som ligger utenfor Claire Fontaines visjon? Er det i det hele tatt mulig?

Fordelen med å jobbe som Claire Fontaine, er at det både tillater oss vår egen frihet, og multipliserer den. Vi har ikke forpliktet oss til å jobbe innenfor gitte rammer. Verktøyet vi bruker har aldri blitt diskutert på den måten. Hvis et ønske om å lage kunst utenfor Claire Fontaine skulle oppstå vil det bare bety at konseptet har blitt utilstrekkelig eller ineffektivt. Det har så langt ikke skjedd.

Lykkes Claire Fontaine i å oppløse deres egne identiteter som kunstnere, eller fører forsøket på å skape en tilstand av ”whatever»-singularitet til at publikums interesse for personene som står bak konseptet øker?

Formålet med Claire Fontaine er verken å oppløse vår respektive subjektivitet eller å gjøre andre nysgjerrige på dem. Det er bare en måte å introdusere oss og vårt publikum til noe annet på – noe bedre, romsligere og mer interessant enn vår egen subjektivitet kan tilby. Det er slik vi presenterer prosjektet til andre; det handler ikke om en oppofrelse av en antatt individuell og singulær praksis, som ville blitt utvannet eller endret hvis den måtte eksistere innenfor et delt rom. Tvert i mot så handler Claire Fontaine om å muliggjøre noe som ellers ikke ville vært mulig hvis vi hadde jobbet hver for oss. Kollektivitet er en mangedobling av krefter og frihet – ikke et kompromiss eller en forpliktelse.

Hvor går veien videre for Claire Fontaine?

Forhåpentligvis til en fremtid, så lenge ødeleggelsen av planeten tillater det.

For english version: Exile is a General Condition

this is a political (painting)
Kunsthall Trondheim står til 26. februar 2017,
se dokumentasjon fra utstillingen.