Hva skal vi med kunstnerpolitikken?

I de siste tjue årene har Norge og Europa gått gjennom store endringer. Klimautfordringer, globalisering, arbeidsinnvandring og EØS-tilpasning med tilhørende reformer innenfor stat, kommune, skole og universitet, nav og sykehus. Endringene har fått store innvirkninger på hverdagen til mange, og rammer også kunstnerpolitikken og billedkunstnerne. Noen endringer kan bifalles eller applauderes, mens andre skulle en gjerne vært foruten. Det å stå midt oppi reformer med en følelse av at dette går helt galt av sted og at det vanskelig kan avverges, er utfordrende. Dette fordi endringene er vanskeligere å gripe tak i, og mer omfattende og ideologisk fundert enn vi har sett tidligere.

I Arne Johan Vetlesens essay Nyliberalisme, en revolusjon for å konsolidere kapitalismenⁱ (Agora nr. 1 2011), nevner Vetlesen noen normative begreper som han mener har hatt stor retorisk effekt på samfunnsutviklingen siden 80-tallet. Det kan være nyttig å se kunstnerpolitikken i lys av de ideologiske motsetningsparene Vetlesen setter opp:

– frihet versus tvang
– individ versus kollektiv
– kreativitet versus konformitet
– entreprenørskap versus regulering
– marked versus stat

Jeg skal ikke gå inn på opptakten til at disse begrepene har fått fotfeste i samfunnet slik Vetlesen formulerer det. I denne sammenhengen skal begrepene utforskes i forhold til endringer i kunstnerpolitikken.

DEMOKRATI, YTRINGSFRIHET OG SIVILSAMFUNN

For å berede grunnen for en diskusjon omkring disse motsetningsparene, vil det være nyttig å tegne opp ett bakteppe. Det å være billedkunstner er å ivareta en profesjon med en spesifikk kunnskap som det er verdt å hegne om. Det handler også om ytringsfrihet, demokrati og ikke minst, solidaritet på sitt mest grunnleggende plan. Benytter man seg av begrep som «demokrati» og «solidaritet» er det ikke nødvendigvis slik at man har de samme referanserammene, eller at de forstås likt: Jeg vil derfor påstå at viktige styringsverktøy innenfor demokratiet er underkommunisert og underkjent i dag.

Det ligger noen forutsetninger til grunn for at et slikt samfunnssystem skal fungere, ikke bare innenfor de politiske partier og de som velges til å representere befolkningen på stortinget, men også for sivilsamfunnet. Deriblant ressurssterke fag- og interesseorganisasjoner som med berettiget innflytelse og makt opererer parallelt med de folkevalgte. I Norge har det vært en klar arbeidsfordeling mellom Kulturdepartementet, Norsk Kulturråd, kunstnerorganisasjonene og billedkunstnerne om hvem som styrer hva, og på hvilken måte. Samtidig utformes politikken gjennom dialog, innspill, høringer og påvirkning gjennom media overfor politikere og opposisjon.

En erkjennelse av at enkeltkunstnere står bedre rustet og har større påvirkningskraft samlet enn hver for seg, ligger til grunn for denne arbeidsfordelingen. Videre kan man tenke seg at det fra stat og departementets side, ble dannet en forståelse av at kunstnerorganisasjonene representerer fagstemmer som bør lyttes og tas hensyn til, ved utforming av nåværende og fremtidig kunstnerpolitikk.

Når det er sagt er fagpolitikken kun en liten del av det området som berører billedkunstfeltet. Billedkunstnere forholder seg også til andre kunstnerorganisasjoner, private og offentlige museum, gallerier, visningsrom, kuratorer, kritikere og historikere samt kunstutdanningene. Instanser som på sin side også forholder seg til stat, kulturdepartement, politiske partier, kommuner og fylkeskommuner og så videre. Feltet er sammensatt av mange aktører, som på hver sin måte utfyller hverandre. Man kan videre enes om at feltet har iboende i seg potensielle utfordringer, diskusjoner og uenigheter. Konfliktlinjene kan gå langs det som handler om ressurser og økonomi, eller det kan dreie seg om kunstsyn og kunstretninger.

FRIHET VERSUS TVANG

En annen konfliktlinje de senere år med nedslagsfelt primært innenfor kultursektoren, er prinsippet om armlengdes avstand og diskursen om at kunstfeltet skal være autonomt i forhold til ”invasjon” fra politisk ideologi, personlige preferanser og interesser. Både fra høyresiden og enkelte kunstinstitusjoner ble den rødgrønne regjering kritisert for å legge for sterke kunstpolitiske føringer i sin forvaltning av feltet. Kritikken har blant annet vært rettet mot Kulturdepartementets tildelingsbrev til kunstinstitusjoner og andre organisasjoner som mottar statlig støtte, for å ha inneholdt målsetninger om for eksempel mangfold og inkludering, likestilling eller grunnlovsjubileum.

En forståelsesramme om «frihet fra statlig styring» har også ligget til grunn for tiltak initiert i stortingsmeldingene, og ble sågar gjennomført av den rødgrønne regjeringen. Begrepet «fattigdomsfelle» (hentet fra sosiologien) ble lansert allerede i Bondevik II regjeringens melding Kunstnarane (st. melding nr. 47 – 1997). «Fattigdomsfelle» ble deretter brukt om den nå avviklede garantert minsteinntekt (GI), hvor argumentet mot GI var at ordningen låste kunstnerne fast i en økonomisk uheldig situasjon. At det fra kunstnernes side ikke ble oppfattet som en «felle», men tvert i mot som en garanti for å kunne arbeide seriøst og konsentrert uten å måtte ty til strøjobbing, ble verken tatt hensyn til eller framkom av Løkenutvalgets rapport, som slo den endelige spikeren i kista for fremtidige garantiinntektsmottakere.ⁱⁱ

Mer eksplisitt har den nåværende regjeringen tolket begrepsparet gjennom den såkalte frihetsreformen. Hva kunst- og kulturarbeidere skal fristilles fra er ikke direkte uttalt, men med bakgrunn i de kulturpolitiske diskusjonene mellom daværende regjering, de rødgrønne og opposisjonen, kan vi anta at det handler om frihet fra staten som er for instrumentell, byråkratisk tungrodd og syr puter under armene på kunstnerne som tar for seg av statskassa. Kort sagt, staten og dens byråkrati skaper ufrihet, et alternativt marked skaper frihet.

Denne tolkningen av frihet kan vises gjennom et konkret eksempel, utifra hvordan roller og forvaltning i relasjonen mellom stat og sivilsamfunn kan arte seg. Til departementets innspillsmøter inviteres tillitspersoner, rangert etter hvor mange medlemmer deres organisasjon representerer, eller hvilken samfunnsmessig rolle som forvalter av en institusjon vedkommende innehar. Dette er ordnet i et klart definert hierarki, med mulighet for påfølgende skriftlige innspill. Ytterligheten til denne framgangsmåten er eksempelvis når kulturminister Widvey tar seg frihet til å invitere et knippe kunstnere hun selv «respekterer høyt» hjemme hos seg, for å diskutere fremtidig kulturpolitikk. Da gis det signaler om at synlighet i offentligheten og hensyn til hvilke nettverk man er en del av er viktigere egenskaper, enn å skulle inneha respekt og forståelse for forvaltningsmessige rammer og roller.ⁱⁱⁱ

Når det er sagt, skal man ikke være redd for styring eller skiftende regimers politiske prioriteringer, men det skulle være enighet om at kulturbyråkratene i for eksempel Kulturdepartementet og i Norsk Kulturråd har et overordnet og oversiktlig blikk på det sammensatte kunst- og kulturfeltet. Videre er det de samme som kan sette kunnskapen om feltet i relasjon til statens, og dermed samfunnets overordnede mål. Samtidig er det også slik at en fag- eller interesseorganisasjon er det organ som innehar spesifikk kunnskap om sitt område, og ikke enkeltkunstnere på middag hos Statsråden.

På bakgrunn i den samme konfliktlinjen, framkommer det i utredninger og forskningsrapporter på bestilling fra Kulturdepartementet at det såes mistanke om at selv «representanter fra kunstnerorganisasjoner tendensielt (sic) vil representere andre verdier og hensyn enn kunstnerisk kvalitet,»^iv og derigjennom utgjør en ‘trussel’ mot den ‘frie’ kunsten. Med belegg fra internasjonal forskning slås det fast at det korporative svekkes i Europa, men at de nordiske landenes kulturpolitikk i så måte skiller seg ut. Norge framstilles som en siste utpost som fortsatt har en sterk, korporativ slagside.

Med tanke på at forskningsrapporter indirekte er med på å forme kulturpolitikken, der holdningene og ideologien som ligger bak får realpolitiske gjennomslag, er det grunn til å ta en nærmere kikk på disse føringene. Gjennom en etterprøving av ordet korporativisme, synligjøres det at begrepet, og derigjennom fagforeningenes rolle, blir belyst og problematisert med en større intensitet i utredningene og forskningsrapportene om norsk kulturpolitikk i løpet av de siste 15 – 20 årene.

Til grunn for Kulturdepartementets utredninger, som Løkenutvalgets rapport, Levekårsundersøkelsen og Kulturutredning 2014,^v ligger flere rapporter fra Telemarkforskning (TF) om kunstnerøkonomi og armlengdes avstand. To av disse er Kunstnerpolitikk og kunstnerøkonomi av Per Mangset og Mari Torvik Heian^vi og En armlengdes avstand eller statens forlengede arm^vii av Per Mangset.

Ved å følge begrepsbruken i disse to TF-rapportene, vil det vise seg at en diskusjon omkring faglige avveininger og ulike aktørers roller i et sivilsamfunn utelates og selve begrepsapparatet for demokratiske spilleregler overkjøres. Her er det ikke rapportenes relevans satt opp i mot andre forskningsrapporter, media eller opinionen som er interessant. Hensikten er heller ikke å avskrive dem i sin helhet, men å vise til hvilken innvirkning materialet har på forståelsen av kunstnerpolitikken.

Det er i disse to rapportene ikke reflektert over hva eventuelle alternative styringsprinsipper enn de samfunnet har i dag, vil kunne medføre. Videre vises det ikke til hvordan kunstnerorganisasjonene skal ha påvirket utformingen av kunstnerpolitikken. Imidlertid ser det ut til at det handler om økonomisk makt og med internasjonal kunstnerpolitikk som forbilde, menes det at individuelle støtteordninger er noe som bør unngås.^viii Det mest sannsynlige vil dermed være at kunstnerorganisasjonene vil svekkes, miste oppnevningsrett (valg av medlemmer) til stipendkomiteene, eller at kunstnerpolitikken, og dermed stipendiene, forsvinner.

Uten at jeg her skal referere til armlengdes avstand-prinsippets historie i internasjonal kulturpolitikk, som TF selv utførlig gjennomgår, er det verdt å nevne begrepet det sosialdemokratiske velferdsregime, som her begrunnes i Norges sterke innslag av korporative styringssystemer.^ix

I TF-rapportene omtales det blant annet slik: «Det vil si at interesseorganisasjoner er så tett integrert i offentlig forvaltning at skillet mellom offentlig forvaltning og private interesseorganisasjoner mer eller mindre viskes ut, og at interessegrupper koloniserer deler av det offentlige styringsapparat»^x Det å bruke ordet kolonisere hentyder til det å erobre, kontrollere og utnytte et område som er utenfor ens egentlige territorium.

Denne beskrivelsen står i grell motsetning til hva for eksempel korporativisme betyr lest i en nordisk tradisjon, og ikke eksempelvis i en italiensk, fascistisk tradisjon. Heller burde det vært referert til som en korporativ pluralisme som ville ha vist til en ordning hvor interesseorganisasjoner inngår i et systematisert, men ofte spenningsfylt samvirke med statlige eller andre offentlige myndigheter. Når korporativisme fremstilles som kolonisering, gis det et inntrykk av at fag- og interesseorganisasjoner representerer en utilbørlig maktbruk som tvinger sin politikk på staten.

Gjennom å etterprøve hvordan korporativisme i nevnte forskningsrapporter, utredninger og utspill problematiseres, viser det følgende:

I 1997 søkte sosiologen Per Mangset om midler fra Norsk Forskningsråd til arbeidet Kulturpolitiske modeller og kunstfagkyndige portvoktere: «Det som skal utredes er spørsmål om tendenser til byråkratisering, avkorporativisering, og framvekst av karismatiske ledelsesformer.»^xi (Min understrekning). Mangset, nå selv ansatt i TF, leverer senere et innspill til Levekårsundersøkelsen i 2006 hvor han sier at kunstnerorganisasjonene har ganske stor innflytelse på fordelingen av midler og at det således er rimelig å snakke om en korporativ tradisjon i alle de nordiske land.^xii

I 2007 diskuterer Mangset, med grunnlag i internasjonal forskning og erfaring, prinsippet om armlengdes avstand og nevner helt eksplisitt det korporative som et problem i rapporten Kunstnerpolitikk og kunstnerøkonomi. Her foreslås det at det må forskes mer,^xiii og Løkenutvalget refererer i 2008 til TF som viser til at det korporative har stor innflytelse på kulturpolitikken.^xiv Stortingsmelding for Visuell Kunst foreligger i mai 2012, og refererer til TF som uttaler at det er rimelig å snakke om en korporativ tradisjon i alle nordiske land, samtidig som det påpekes at det er mange kunstnere som ikke er organisert.^xv

På Norsk Kulturråds Årskonferanse november 2012 redegjør Per Mangset gjennom sin stilling i TF for Prinsippet armlengdes avstand – Historisk tilbakeblikk og utfordringer i dagens samfunn: «De nordiske Art Council systemene er ofte preget av korporativisme. I den forstand at kunstnerorganisasjonene oppnevner de fagkyndige komiteene og har bukten og begge endene når det gjelder fordeling av kunstnerstøtte. Korporative ordninger er også uten tvil i strid med armlengdesprinsippet(…). Korporativisme er også under press i norsk kulturpolitikk. Både under siste generelle kulturmelding fra 2003 og Løkenutvalget fra 2008 foreslo man å avvikle kunstnerorganisasjonenes innflytelse på fordeling av kunstnerstipendier. Mye tyder på at disse strukturene nå står for fall.»^xvi Til opplysning har TF levert innspill til, eller formulert enkelte deler av kulturmeldingene.

Kjersti Stenseng, statssekretær i Kulturdepartementet under den rødgrønne regjeringen uttaler til fagbladet Billedkunst den 15. februar 2013: «Det er ingen tvil om at den kunstneriske ekspertisen i komiteene er av stor verdi for stipendsystemet. Men det er også andre grupper som kan ha relevant kompetanse for å vurdere stipendsøknader, for eksempel kritikere og akademikere. Det kan derfor være interessant å diskutere om komiteene burde ha en bredere sammensetning av medlemmer med ulik type kompetanse.»

I samme artikkel uttaler også Per Mangset seg, og sier at det ikke kommer som noen overraskelse at departementet nå vurderer kunstnerorganisasjonenes rolle i stipendtildelingene. Her gjentas det at de korporative strukturene i kunstnerpolitikken står for fall. Derfor forstår Mangset det dit hen at det kommer til å bli endringer i hvem som skal forvalte stipendmidlene. Dette underbygges med anbefalinger som kom fram i Løkenutvalget, spørsmål som ble adressert i stortingsmeldingen om visuell kunst og kulturmeldinga fra 2003. Mangset mener også at kunstnerorganisasjonenes oppnevning til stipendkomiteene bryter med prinsippet om armlengdes avstand.^xvii

Det skal tilføyes at til tross for påstandene om at det korporative står for fall uttaler Mangset seg slik på et foredrag for nordiske kulturadministratorer, Konstnärsnämnden, Stockholm, i 2013: «Til forskjell fra mange andre land har vi i Norge hatt mulighet til å undersøke utviklingen av inntekts- og arbeidssituasjonen for kunstnere ved hjelp av relativt pålitelige landsrepresentative surveyundersøkelser over tid (…). Det henger sammen med at de fleste profesjonelle kunstnere i Norge tradisjonelt har vært medlemmer av kunstnerorganisasjoner. Jeg var med på å gjennomføre den siste av disse undersøkelsene, sammen med Knut Løyland og Mari Torvik Heian ved Telemarkforskning. Kanskje var det siste gang man kan gjøre en slik undersøkelse, dels fordi flere postmoderne kunstnere svikter kunstnerorganisasjonene, dels fordi verken de eller andre svarer på spørreskjemaer lenger.»

Det må skytes inn at Norske Billedkunstnere har hatt en vekst i medlemstallet de senere år og har fortsatt en høy organisasjonsgrad med over 2 800 medlemmer. Videre hadde Telemarkforskning, på oppdrag fra kunstnerorganisasjonen Unge Kunstneres Samfund (UKS), en undersøkelse om ateliersituasjonen i norske storbyer dette år. Svarprosenten var på 57, noe som er relativt høyt. Til sammenlikning hadde Levekårsundersøkelsen en deltagelse på 39,3 prosent. Det kan altså tyde på at «den postmoderne kunstner» i høy grad ér organisert og likedan svarer på forskernes spørsmål. Og la meg tilføye, prinsippet om armlengdes avstand er i sannhet relativt.

Det blir av TF understreket at armlengdes avstand ikke bør betraktes som et entydig prinsipp, men som en kontinuerlig dimensjon mellom sterk kulturpolitisk styring eller absolutt autonomi. Men det er noen dimensjoner som mangler i disse drøftingene: Hvordan prinsippet forholder seg til embetsverket og hvordan en fag- eller interesseorganisasjons forhold til staten reguleres gjennom forvaltning og forskrifter. Her hadde det i sannhet vært interessant å se prinsippet i relasjon til statens og departementenes nye reformer som har nådd alle etatene etter tur fra 1990- og 2000-tallet, betegnet som Mål og Resultatstyring, eller New Public Management. Spørsmålet er om årsaken til at armlengdes avstand er blitt nødvendig å drøfte, faktisk er et direkte resultat av reformiveren i statsapparatet.

Som Eivind Tesaker, tidligere ansatt i Kulturdepartementet formulerer det: «I mine tjue år som byråkrat er fokuset på byråkrati i mindre grad rettet mot hva som gjøres, og i økende grad rettet mot hvordan det gjøres. Stadig nye prinsipper for administrasjon og organisasjon blir lagt til grunn. Forskere lager nye teorier, næringslivet selger nye teorier, og nye administrative orienterte ledere vil gjerne prøve ut nye teorier i praksis(…). Riksrevisjonen derimot, elsker interne instrukser, fordi de gir nærmest ubegrensede muligheter til å kritisere offentlig forvaltning.»^xviii

INDIVID VERSUS KOLLEKTIV

Initiativene i kunstnerpolitikken fremmer det samme frie idealet, også med motsatt fortegn. I Kulturmeldingene fremheves en kulturpolitikk der den individuelle kunstneren er gründer og entreprenør, heller enn et kollektivt medlem i en (som beskrevet ovenfor, påstått svekket og instrumentell) kunstnerorganisasjon.

Samtidig med at Kulturmeldingen fra 2014 slår fast at kunstnerne, og spesielt billedkunstnere, ikke har tatt nevneverdig del av Kulturløftet i samme grad som kulturinstitusjonene, er det kunstneren som enkeltindivid som har ansvaret for eget ”løft”. Det skapes et inntrykk av at man ikke kan forvente at staten skal lønne alle som ønsker å livnære seg som kunstnere, og begrepet bærekraftig kunstnerpolitikk lanseres.

Årsaken til at billedkunstnere tjener for dårlig blir her begrunnet i for høy tilvekst til kunstneryrket og at det på langt nær vil være nok støtteordninger til alle. Det argumenteres for at enkeltindividenes valg, fortsatt forklart som et kall eller selvrealiseringsprosjekt, vil føre til et arbeidskraftsoverskudd. Dermed føres det en stråmannsargumentasjon hvor ansvaret legges på kunstneren selv. Det burde vært mer nærliggende å drøfte arbeidskraftsoverskuddet i relasjon til billedkunstnere som selvstendige næringsdrivende i enkeltmannsforetak, framfor å benytte ordlyden individualistiske selvrealiseringsprosjekt. Billedkunstnerne har ikke et sysselsettingsproblem, men riktig nok, et inntektsproblem. Videre er det kanskje greit å notere seg at hele 30 prosent av billedkunstnerne etter hvert finner seg et annet yrke, og årsaken er som oftest dårlig økonomi.^xix Kulturutredningen 2014 avviser eksplisitt at ansvaret for et eventuelt arbeidskraftsoverskudd skal legges på Kunnskapsdepartementet, som er den instansen som godkjenner skolepolitiske prioriteringer i høyskoleutdanningene.

Det er også verdt å problematisere hvorvidt billedkunstnere har et levekårsproblem. Der levekår, slik staten formulerer det, betegnes som inntekt, formue, helse og kunnskaper som kan brukes for å styre eget liv. For billedkunstnere er det siste til fulle oppnådd. Mens inntekt derimot, er vanskeligere å oppfylle da «levekår» er det du sitter igjen med i et enkeltmannsforetak, etter at utgifter til produksjon og atelierkostnader er betalt. Det å forutsette at økte markedsinntekter vil løse denne situasjonen er både feil diagnose og gal medisin. Hvis man tjener 600 000 NOK i løpet av ett år, noe som er få forunt, vil man i beste fall sitte igjen med en årsinntekt på 150 000 NOK, etter at utgifter til produksjon og atelier er betalt og galleriet har fått sitt (mellom 30 – 45 prosent av salget).

Argumentasjonen om at det utdannes for mange kunstnere, som er blitt gjentatt med stigende intensitet i de senere år, kan med fordel ettergåes. Når det gjelder yrkesgruppen billedkunstnere er antallet profesjonelle fordoblet siden 1977. Dette høres kanskje dramatisk ut, isolert sett, men utviklingen følger parallelt og naturlig økningen i antall studenter i høyere utdanning i samme periode. Studentmassen har hatt en fordobling, med en ytterligere vekst på slutten av 80-tallet.^xx

Går man statistikken nærmere i sømmene, er økningen i antall utdannede kunstnere størst i de utøvende kunstnergruppene, som skuespillere eller musikere, som oftest er tilknyttet institusjoner med fast gasje, eller designere og illustratører som driver oppdragsvirksomhet som næring. Tilstrømningen har skjedd i takt med en økende etterspørsel i de respektive bransjene og kan også forklares med at disse kunstnergruppene har et stort medialt potensial, og tilhører en større kulturindustri med en omfattende økning de siste 20 årene. Produksjoner som Hotel Cæsar, Norske Talenter og Dansefeber har kommet til, men befolkningen har ennå til gode å benke seg foran programmet ”Genialt Malt”.

Statistikken omfatter altså (for) mange typer kunstnergrupper og unøyaktigheten melder seg når vekst i antall kunstnere varierer mellom 2,5 og 713 prosent, avhengig av yrkesgruppe. Det at den gjennomsnittlige økningen presenteres å ligge på 30 prosent gir dermed ikke et riktig bilde av situasjonen.^xxi

En alternativ inngangsport vil kunne fortelle at det i dag er mellom 20 000 til 23 000 profesjonelle kunstnere i Norge. Av en befolkning på 5 millioner utgjør ikke dette noen stor andel. Heller burde man tenke seg at om Norge skal innfri målsetningen om å bli en kulturnasjon, vil dette måtte vise seg i statistikken. Kanskje er man i ferd med å oppnå dette når ca 0,5 prosent av befolkningen driver profesjonelt som kunstnere.

Kunstnerpolitikken blir altså tillagt individuelle valg, og ses ikke i sammenheng med trekk i samfunnsutviklingen. Dette fører til at individuelle støtteordninger blir satt under lupen uten at statens kollektive ansvar for en nasjonal kunstnerpolitikk berøres. Her mangler det en drøfting og begrunnelse av hvorfor vi i dag bør opprettholde stipendordninger til kunstnere og det mangler både et språk for og en kartlegging av den sammensatte økonomien til hver enkelt kunstner og kunstnergruppe.

I stedet ser man at i en selvrealiserende og individualistisk tidsalder med økt tilstrømning av kunstnere innenfor populærkulturen, blir dette en medvirkende årsak til at støtteordninger som har en helt annen kunstnerpolitisk begrunnelse, mister sin legitimitet hos forskere, politikere og befolkningen. Det sies at staten ikke kan fø på alle, mens «alle» i realiteten kun er en marginal gruppe. Det er altså våre individuelle støtteordninger, til de som tjener minst og som statistikken (økning i kunstnerbefolkningen) ikke gjelder for, som skal reformeres. Her er det en diskrepans, som det så populært heter i næringslivet, mellom årsak og virkning.

KREATIVITET VERSUS KONFORMITET

Som et resultat av kulturutredningene er det økonomisk sett også blitt gjennomført kulturpolitiske løft. En satsning på kunstnerdrevne gallerier og opprettelsen av billedkunstnernes egen opphavsrettighetsorganisasjon (BONO) er eksempler på dette. Det er iverksatt større sammenslåinger og profesjonalisering av statlige organer som Kunst i offentlige rom (KORO), Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design og opprettelsen av OCA for formidling av kunst til utlandet. Kulturløftet I og II ble realisert og institusjonenes kulturbudsjetter økte i takt med satsningene.

De kulturpolitiske hovedretningene er satsningen på sammenslåinger og forenkling av byråkratiet og på den annen side tydeliggjorde Kulturløftet I og II å være rettet mot formidling overfor publikumsgrupper som barn, unge og eldre. Utpeking av knutepunktsinstitusjoner, bygging av kulturhus og nytt Nasjonalmuseum på Vestbanetomta har vært regjeringenes kulturelle flaggskip. Disse områdene tilføres idag betydelige prosjekt-, økonomiske og administrative midler. Tiltakene som omtales som viktige satsinger og i positive vendinger – om enn med noen offentlige diskusjoner og innvendinger underveis – er blitt, og blir i disse dager gjennomført.

Tilførselen av midler til profesjonaliserte visningssteder og formidlingsaktivitet har bidratt til å vitalisere norsk kunst, og aktiviteten kan sies å være mer mangfoldig og i større grad en del av det internasjonale kunstfaglige markedet, enn på lenge. Årsaken til «veksten» ligger i en god kunstnerpolitikk gjennom førti år. En kunstnerpolitikk som man med akkumulert reformiver er i ferd med å kaste på båten.

En kreativ tilnærming til forvaltningen, som på sin side oppfattes for konform, så vi allerede i Løkenutvalgets mandat gitt av kulturministrene under Arbeiderpartiet. Her betones det kreative og det skal legges til rette for nyskapning og utvikling. Kostnadskrevende byråkrati skal reduseres og målsetningen er å frigjøre midler til kunstnerisk virksomhet. Videre vil det gis større ansvar og frihet til de enkelte kulturinstitusjonene. Beslutninger og skjønnsutøvelse skal spres og desentraliseres. Prinsippet om armlengdes avstand mellom politikk og kunstfaglig skjønn skal, som diskutert ovenfor, styrkes og det skal gis større mulighet for innsyn i de ulike beslutningene. Det at Løkenutvalget konkluderte med at stønadsordningene i Norsk Kulturråd allerede var både godt forankret, rettferdige, transparente og kostnadseffektive hindret ikke at det ble igangsatt reformer som fortsatt pågår.

Høyres valgkampslagord i 2013 sammenfatter det ideologiske skiftet helt presist med ”Nye ideer og bedre løsninger”. «Kreativitet» er blitt et honnørord, i motsetning til det belastede «konformitet» – for hvem kan si nei til nye ideer, eller bedre løsninger?

For at atter en reform skal få gjennomslagskraft, og at «nye ideer og bedre løsninger» kan iverksettes, må grunnen beredes for. En dramaturgi tilpasset avisoverskriftene om at kunstnerne tildeler stipend til seg selv, er for avhengige av statlig støtte, for lite markedsrettede og at ingen besøker utstillinger har virkning om det gjentas mange nok ganger. Man bør kanskje stille seg spørsmålet om hva som kommer først – politiske beslutninger, forskningsrapporter og utredninger, eller sensasjonelle nyhetsoppslag?

Løsningen, får man høre, er at kulturlivet må bli flinkere til å bli mer næringsrettede og søke sponsorstøtte. Om man er reservert når ny kulturpolitikk lanseres blir man oppfattet som både avleggs, konform, og absolutt ikke kreativ. Likevel vil det gjennomgående handle om, og som vi også kjenner fra andre samfunnsområder, å våge å ta debatten. Når det er sagt, sivilsamfunnet med dets forvaltningspraksis, ansvarsfordeling og fagfellevurdering skaper ikke overskrifter.

ENTREPRENØRSKAP VERSUS REGULERING

I dag skal ikke kunstnere arbeide med åndsverk, men være entreprenører. I dagligspråket er entreprenør, likt gründer, knyttet til oppstart av ny virksomhet og kreativitet. Dette er jo begreper kunstnerne kan kjenne seg igjen i, som selvstendig næringsdrivende i enkeltmannsforetak.

På en annen side er entreprenør blitt et honnørord som overstyrer statlige initiativ og sosialpolitikk. Man har selv ansvar for arbeidskraftoverskuddet, og de arbeidsledige sendes på kurs for å starte egne bedrifter. Entreprenørskap har også sin bakgrunn i globaliseringen. Der den økonomiske veksten tidligere ble muliggjort gjennom effektivisering av produksjon, tekniske nyvinninger, rasjonalisering, nedbemanning av arbeidsstyrke eller flytting av produksjon til lavkostnadsland, finnes det bare en siste skanse for konkurransefortrinn: Innovasjon, kreativitet og entreprenørskap er blitt et ideal i et kunnskapssamfunn som konkurrerer med alle andre kunnskapssamfunn.

Billedkunstnernes såkalte manglende inntekter, og skal vi tro dagens politikere, den medvirkende årsak til Kulturdepartementets fremtidige økonomiske fallitt, kan kun løses om kunstnere ikler seg entreprenørhatten. Hindringer på veien er igjen byråkratiet, gjennom det man kjenner igjen som forvaltningsskikk, lovfestede rettigheter, forskrifter og vedtekter. Avregulering av kunstnerpolitikken blir et mål i seg selv uten at konsekvensene for samfunnet eller hva det innebærer for kunstnerne blir drøftet.

Det skal sies at billedkunstnere i stor grad allerede arbeider med industrien, enten det gjelder støping, metallarbeid, teknologisk utvikling eller programmering. En billedkunstners aktiva er oversikt over og et stort kontaktnett med bedrifter og personer innenfor industrien som man med gjensidig utbytte kan utvikle kunst sammen med. Det er like gjerne Anne på verkstedet, som Preben på markedsavdelingen som er samarbeidspartner innenfor kunstproduksjon. Billedkunstnere er også globalisert, det er flere som «outsourcer» utfordrende teknikker og løsninger til lavkostnadsland når verker skal produseres.

Argumentasjonen om at kunstnere skal bli flinkere til å «samarbeide» med næringslivet vitner om at de som skriver forskningsrapportene og meldingene ikke har oversikt over eller kunnskap om hvordan kunstproduksjon faktisk foregår. Man støter på stor grad av unøyaktighet når meldingenes premissleverandører later til å bestå av kunstneriske generalister (være seg sosiologer, sosialøkonomer eller fylkesmenn) som skal favne flere kunstfelt samtidig. Armlengdes avstand er i sannhet gjennomført på ett område, – den utelatte fagekspertisen i utredninger om kunstfeltet.

MARKED VERUS STAT

Løsningen i de fleste stortingsmeldingene er altså etterlysningen av mer marked, og at kulturen må samarbeide med eller bli sponset av næringslivet. Man kan mistenke at den bakenforliggende tankegangen er at staten gjennom sine støtteordninger ikke skaper konkurranse, og at konkurranse er bra fordi det både effektiviserer produksjonen og høyner kvaliteten på produktet. Det kan være vanskelig å være uenig i dette fordi den kapitalistiske tankegangen er så sterkt befestet i alle lag av samfunnet. Billedkunstfeltet er også konkurransepreget fra utdanningsløpet av og videre gjennom kunstkarrieren.

Det eksisterer et marked for kunsten allerede, men det er kanskje ikke dette markedet politikerne tenker på. Mange flere og profesjonaliserte visningssteder for kunst, både private og offentlige, er spredt utover hele landet til glede for både unge og gamle. Og når det er sagt har vi ennå ikke sett at verken private eller offentlige støttede gallerier, kunsthaller, eller kunstsentra har klaget på at det er for få kunstnere til å fylle opp salene. Tvert i mot er det stor rift og hard konkurranse mellom billedkunstnere om å få stille ut, noe som i seg selv er en skjerping av kvalitetskravene.

Kvalitetsvurderingen ligger videre i de utvelgelsesmekanismene som allerede eksisterer i kunstfeltet. Kunstkritikk, attraktivitet i kunstoffentligheten gjennom både offentlig og privat engasjement, og salg i kunstmarkedet. Videre handler det om oppmerksomhet fra kuratorer eller kunsthistorikere, eller i form av kunstpriser. Det som i dag kan betegnes som en kunstoffentlighet, og det som man i andre sammenhenger kaller for omdømmebygging og marked.

En svært liten del av den kunstneriske kvalitetsvurdering foregår gjennom kunstnerstyrte juryer, utvalg og stipendkomiteer. Disse tar vare på kunstnerskap som på lang sikt kan vise seg å være faglig sterke og som i forskningsmessig øyemed vil utvikles over tid. Dette er en del av fagfellevurderingen og er dermed en nødvendig del av kunstdiskursen. Kriterier for denne andelen av kunstfaglige vurderinger, ligger i forskriftene.

Den store misforståelsen og reduksjonismen som utfolder seg er når kunstnerisk kvalitet blir synonymt med kvalitetsbegrepet innenfor næringslivet, hvor et av de målbare kriteriene er tett forbundet med tilbud og etterspørsel. Det som forvitrer når dette overføres på kunstfeltet er åndsverk og fagkunnskap.

Et resonnement i Kulturutredning 2014 er i så måte interessant: «Gjennom en skjerping av kvalitetskravene og ved å gi større midler til færre søkere, vil man kunne bidra til å skape et tydeligere skille mellom dem som har kunst som et selvstendig levebrød og dem som livnærer seg gjennom et annet yrke. Dette vil kunne bidra til å gi bedre arbeids- og levevilkår for dem som er «innenfor», samtidig som arbeidskraftoverskuddet reduseres.» Det som ligger implisitt her er oppfatningen av at det produseres for mye billedkunst; det utdannes for mange billedkunstnere.

Man skal videre måtte saumfare kunstfeltet for å finne kunstnere som ikke har en sammensatt økonomi. Kunstneres inntekter vil måtte komme fra flere kilder parallelt; marked, stipend, undervisning, kunstnerisk tilknyttet arbeid, annet arbeid eller tilførsel fra familieøkonomien. En og samme kunstner, med et godt kunstnerskap bak seg, kan på en og samme tid bevege seg inn og ut av et privat marked, stille ut på kunsthaller og andre offentlige støttede kunstsentra eller være engasjert til offentlig utsmykkingsoppdrag. Kunstens genealogi handler i stor grad om at kunstnerskapet øker i verdi både kvalitetsmessig for samfunnet og markedsmessig, over tid. Heri ligger en iboende kvalitet som skiller seg markant fra markedslogikken med sin kortsiktige tenkning omkring tilbud og etterspørsel, vinn eller forsvinn.

Mariana Mazzucato, professor i innovasjonsøkonomi ved University of Sussex har vist at staten spiller en nøkkelrolle innen innovasjon i både privat og offentlig sektor. Ny teknologi (og jeg vil tilføye, kunst), støttet gjennom staten som en styrende og ambisiøs aktør, legger grunnlaget for innovasjon og ideer som privat sektor senere bygger videre og profitterer på. Som Mazzucato sier, på tross av resultatene fra det offentlige, synes politikerne å ha akseptert kritikken mot staten i stedet for å forsvare resultatet av statens investeringer.^xxii Overført til billedkunstsfæren vil man få det samme svaret. De anerkjente og profilerte kunstnerne som også er de mest attraktive på kunstnermarkedet, er sannsynligvis kunstnere som i løpet av karrieren har mottatt statlig støtte.

Med et løftet og oversiktlig blikk, vil man se at billedkunstnerne er den faggruppen som mottar den største andelen stipendmidler idag, men tilgodeses den minste delen av kulturbudsjettene sett i forhold til andre kunstnergrupper. En enkel forklaring på dette er forholdet mellom unika og reproduktivitet. Et kunstverk, i motsetning til en bok eller et musikkverk, kan som oftest vises kun på ett sted om gangen. Få billedkunstverk masseproduseres og det er begrenset hvor mange som kan oppleve kunstverket på utstilling, og samtidig høre det på radio. Det innebærer også at økonomien i feltet har en annen tidshorisont og kommersialiseres på en helt annen måte enn andre disipliner. Vi har musikkindustri og forleggeri, men ikke billedkunstneri. Det gjør også at bransjen ser svært annerledes ut enn andre bransjer innenfor kulturfeltet.

De største kunstnergruppene i de statlige ordningene for stipend, er altså de som driver med det man tidligere kalte åndsverk. Gjerne forfattere og billedkunstnere. Det særlige kjennetegnet ved disse gruppene er at de arbeider utenfor institusjonene, mottar ikke fast lønn, og må finansiere kunsten selv. Først må det skaffes en økonomisk plattform for å brødfø seg og sin familie, og for å produsere kunstverkene. I tillegg må man forholde seg til et usikkert mottakerapparat. Åndsverksarbeid er ofte slik. Det er ikke garantert at det en utforsker, skriver om eller skaper blir godt mottatt eller forstått i samtiden. Men sett retrospektivt har statlige støtteordninger og investeringer vært svært lønnsomt både for samfunnet, staten, nasjonen og ikke minst næringslivet, som er det samfunnsområdet som i ettertid kommersialiserer åndsverkene. Rekordsalg i auksjonshusene og rekordbesøk på blockbusterutstillinger vitner om det.

KUNSTNERISK KVALITET

Forskningsrapporter, utredninger og meldinger har en tendens til å vise oss gjennomsnittet, og når fagfeltet i tillegg mister begrepsapparatet er det vanskelig å få både aksept og legitimitet i samfunnet. Både billedkunstnere, politikere og utredere samt byråkrater i departementene er i ferd med å miste styringsverktøyene når markedet og næringslivet med dets nettverk, markedstilpassing, mål og resultatstyring gis forkjørsrett.

Arne Johan Vetlesen oppsummerer det slik: «Stikk i strid med egne målsettinger om økt effektivitet ut fra lavere kostnader, om kost-nytte-gevinster – ved sammenslåinger og stordrift, – genererer reformene et voksende byråkrati og en hær av kostbare eksterne konsulenter, alt i atmosfære av gjensidig mistillit. Resultatet er at de mest erfarne fagfolkene (lærerne, professorene, legene, sykepleierne, sosionomene, psykologene [og jeg tilføyer, kunstnerne]) blir tallmessig og innflytelsesmessig underlegne sine administrative kolleger. Trenden er at ansattes faglige kvalitetskrav og moralske integritet kommer i skvis mot administrasjonens bedriftsøkonomiske målestokker for økt produktivitet – kvantitativt og kommersielt forstått.»

Den faglige integriteten, fagfellevurderingen og forvaltningspraksisen gjennom vedtekter, forskrifter og lover ér nødvendige verktøy for å sikre billedkunstnernes rettigheter. Dette sikkerhetsnettet ble utformet med et demokratisk sinnelag som plattform, nettopp for å hindre nettverk, kameraderi, elitisme eller korrupsjon. En forestilling om at en fagorganisasjon på samme måte som i næringslivet først og fremst har som oppgave å markedsføre eller promotere sine medlemmer, drive omdømme- og nettverksbygging samt terpe kommunikasjonstrening utgjør en direkte avpolitisering av organisasjonene.

Det paradoksale blir når de samme organisasjonene anklages for å være portvoktere, bedrive nettverksbygging og kameraderi når det gjelder å tildele kunstnerpolitiske virkemidler som prosjektstøtte, priser og stipendier til kunstnerne. Den faglige kunnen og oversikten over et bredt kunstfelt, valgt på en demokratisk måte av andre kunstkollegaer, er nettopp forutsetningen for å ta kvalifiserte, kunstfaglige beslutninger. Dette kan sammenlignes med fagfellevurdering innenfor akademia, eller mesterbrev innenfor yrkesfagene.

Opptakten til endringer i stipendiepolitikken har altså ligget i kortene fra de tidligste forskningsrapportene fra TF og fram til Kulturutredning 2014:

«(…) Det er blitt hevdet at kvotefordelingen favoriserer særskilte kunstnergrupper (in casu visuelle kunstnere) på urimelig vis, og at den ikke tar tilstrekkelig hensyn til endringstendenser innenfor samtidskunsten (jfr. kunstuttrykk som går på tvers av sjangre/kunstfelt). Det ble dessuten tidlig tatt til orde for å endre kvotefordelingen til beste for det økende antall frilanskunstnere – også blant de utøvende (jfr. NOU 1993:14). Fører den korporative organisasjonsformen til at ”bukken passer havresekken”, det vil si at utvalgsmedlemmene favoriserer ”sine egne” ut ifra en for fagforeningspreget rettferdstankegang snarere enn ut ifra kunstnerisk skjønn? Administrasjonens og det overordnete utvalgets kontroll skal sørge for at så ikke skjer. Fagutvalgene skal innstille ut ifra kunstnerisk aktivitet og kvalitet. Det skal ikke tas hensyn til kjønn, organisasjonsmedlemskap, religiøs eller politisk oppfatning, alder eller bosted. (…)Med den sterke organisasjonsinnflytelsen kan man imidlertid ikke utelukke at slike andre, utenforliggende hensyn noen ganger teller mer enn det – ofte uklare og omstridte – kunstneriske skjønnet. Men det er neppe grunn til å mistenke fagkomiteene for bevisst favorisering og kameraderi. En mulig mistanke om slikt blant kulturpolitikere og offentlig opinion er likevel et problem. Dessuten medfører den sterke oppsplittingen i mange fagkomiteer åpenbare problemer. Den bidrar antakelig til å låse fordelingene for mye til spesifikke kunstfelt og sjangre.»^xxiii (mine understrekninger).

I denne fremstillingen skilles det ikke mellom rettigheter, økonomi og ressurser på den ene side og kunstsyn og kunstretninger på den andre. At man er uenig i de kunstfaglige avgjørelser som tas er legitimt og skal tas opp til debatt. Men denne debatten må ikke blandes sammen med fag- og interesseorganisasjonenes virke, slik tendensen er når forskningen ut ifra et (sosiologisk) maktperspektiv legger føringer på kunstnerpolitikken. Det altså hensynet til en mulig mistanke om at en favorisering kan skje, som er årsaken til at utvalgssystemet og stipendtildelingene i Norsk Kulturråd bør omlegges.

Som Arne Johan Vetlesen sier det: «Hva handler dette om med henblikk på nyliberalismens fremvekst i nevnte periode? (…)Institusjonene som velferdsstaten hadde utviklet og lenge betraktet som sin stolthet, utsettes for en «mistankens hermeneutikk» fra postmoderne venstreintellektuelt hold, med den effekt at institusjonene delegitimeres i det samme historiske øyeblikk som de reformeres, demonteres og transformeres fra motsatt ideologisk hold – det nye høyre. Brakt på en formel: Da disse institusjonene som mest trengte all den intellektuelle og politiske støtte de kunne få, nemlig for å berge kjernen i sosialdemokratiet – egalitarismen og universalismen – ble de i stedet politisk forrådt og intellektuelt dekonstruert og gjennomkritisert av en postmoderne venstreside som dermed ga drahjelp til nyliberalismens regestaltning av samfunnet i hele dets bredde.»^xxiv

Det er derfor ikke Norsk Kulturråd og dermed stipendtildelingene som må endres, eller fagfellevurdering og fagforeningenes mandat som er problemet. Mangel på legitimitet hos politikere, i offentligheten eller hos kunstnere er skapt av helt andre årsaker. Deriblant rolleforvirring, interessekonflikter og faglig usikkerhet i feltet. En gjenerobring av eller et forsvar for kunstnerpolitikken, for alle kunstnergrupper, er kun mulig om man fortsatt forstår verdien av fag- og interesseorganisasjoner – som på demokratisk vis og med innflytelse – representerer og ivaretar kunstnernes rettigheter. Kun disse kan definere og fremme fagenes nyanseforskjeller.

Hilde Rognskog
Tidligere Styreleder i Norske Billedkunstnere (2009 – 13)
Medlem i Norsk Billedhoggerforening og Unge Kunstneres Samfund

Illustrasjoner:
Forsidefoto: Fra kunstneraksjonen 2013, (Foto: ArtScene Trondheim/Andrea Lykken Kittilsen)
1. Fra Momentum 7, t-skjorte/merchandise av Bjørn-Kowalski Hansen, 2013. (Foto: Momentum)
2. Lawrence Weiner, 1998 LIAF (Foto: LIAF)
3. Still fra Jumana Manna og Sille Storihle, The Godness Regime, Bergen Assembly 2013
4. Fra WORD! WORD? WORD!, Issa Samb and the Undecipherable Form, 2013, OCA. (Foto: OCA/ Magnus Risan)
5. Fra OCAs The State Of Things, Venezia-biennalen 2011 (Ill. OCA)