Kunst, overskridelse og massemedier

Når billedkunstnere slår husdyr ihjel, producerer ekstremt værdifulde værker, udbytter de underpriviligerede, bryder ældgamle tabuer som kannibalisme – og så videre – reagerer massemediet med sensationslyst. Det er kulturjournalistens favorit, uden tvivl foranlediget af kulturredaktørens pragmatiske krav: ‘Hvad er din historie? Har du nogle gode billeder?’

Overskridelseskunst er ikke den eneste billedkunst som massemediet dækker, men karakteristisk for dets dækning af samtidskunsten, det vil sige, af kunsten som nyhed. For så vidt overskridelseskunsten og massemediet gensidigt bekræfter en ideologisk matrix for kunst, kan man foreslå en læsning af tendenser der her er på spil (snarere end en læsning af værker, kunstnerskaber og journalistiske ’cases’). Det jeg vil foreslå her drejer sig således om idéen om overskridelse som journalistisk arketype for kunstens uregerlighed. Det er ingen overraskende observation at ‘skandalekunsten’ er tæt forbundet med journalistikken. Men det er vigtigt at påpege at massemediets overdrevne magt eksisterer – og der er ingen grund til at tro at problematikken er isoleret til Skandinaviske aviser og TV: Jacques Derrida talte om nyhedsmediets okkulte magt, og dets ambition om at være en allestedsnærværende mediator gennem dets kontrakter og alliancer med kommercielle mekanismer.ⁱ

Hvad er overskridelseskunst? “Overskridelse trives på at omstyrte normer,” skriver antropologen Michael Taussig.ⁱⁱ Den dominerende egenskab for en kunstnerisk kombination af overskridelse og fetichering er hurtige, spektakulære udvekslinger af chok, begær og værdi. Overskridelseskunsten går lige i blodet, typisk ved at sætte fascinationsfænomener (penge, vold, sex, udnyttelse, død) op mod angiveligt universelle værdier (religion, retfærdighed, moral og så videre). På denne måde gestaltes en overskridelse, typisk af etisk norm, der kommer til udtryk i en form for social sadisme: er det ikke vanvid at skabe et værk som koster millioner og atter millioner? Er det forsvarligt at nedgøre mennesker i kunstens navn? Hvad har de stakkels dyr gjort for at blive slået ihjel i et kunstværk?

Overskridelseskunst går ud fra klichéprægede forestillinger om billedkunsten som noget der eksisterer uden for samfundet, uden for den herskende orden. Fælles for de forskellige varianter af overskridelseskunst er feticheringen af kunstens heterogenitet. Denne fetichering gør kunsten til en farlig ting (eller til tingsliggjort farlighed), eller dyrker idéen om kunsten som noget eksorbitant værdifuldt (dyrt, eksklusivt, glamourøst). I begge tilfælde er det en iscenesættelse af kunsten som drejer sig om at kaste følelsesmæssige effekter af sig.

De æstetiske klichéer, som overskridelseskunsten genintroducerer, kommer ikke ud af det blå. Både historisk og filosofisk drejer meget kunst sig om social heterogenitet, hvad enten det er kommet sublimt eller morbidt til udtryk. De store mestre, fra Michelangelo til Géricault, besøgte kapeller for at tegne anatomi og studere farvetonen i henrettede fangers gustne kød; Baudelaire gjorde det frastødende til et æstetisk program; Edvard Munch delte sin angst med betragteren; surrealisterne ville skyde med pistol ind i storbyens menneskemængde; Frida Kahlo malede sin skæbne som invalid – sin knuste rygrad, det ødelagte underliv. Og kunstnernes excesser, deres skandaløst utilpassede livsstil; deres liderlighed, rusmidler og lovbrud.

Alle kender til disse værker og myter, der udgør historiske undertekster for overskridelsesværket. Måske derfor vender overskridelseskunsten sig bort fra samtiden, og bekræfter journalistikkens mistanke om at ’samtidskunst’ er elitært charlataneri. Værkets højrøstethed signalerer at det har gennemskuet kunsten. Det distancerer anden kunst som akademisk eller snobbet, som ude af proportion med virkeligheden. Værket argumenterer således snusfornuftigt at kunst ikke er et spørgsmål om liv eller død: ”Ja, jeg ved at jeg gør noget som er forbudt eller forkert, men ret ikke din vrede imod mig – det er den sociale virkelighed som burde ophidse dig. Jeg er blot kunst – men i det mindste gør jeg opmærksom på virkelige problemer!” Æstetiske spørgsmål er i sig selv relativt uvæsentlige, de er blot vehikler for værkets udsagn.

Der er endnu et paradoks som producerer den lim, der får overskridelsen til at klæbe til mediesfæren. Når for eksempel narkoprostituerede accepterer at få tatoveret en streg på ryggen imod at få betalt deres næste fix (som det er tilfældet i et værk af Santiago Sierra), forkastes den filistrøse kulturs præferencer: det sande, det gode og det skønne. Det må ethvert nutidigt kunstværk nødvendigvis gøre. Men overskridelsesværket gør et stort nummer ud af at håne og udstille disse præferencer med determineret negation, som om de stadig var herskende, og upåagtet at medierne ikke bruger meget sendetid eller spalteplads på sand, god og skøn kunst. Samtidig bekræfter det en anden nedgroet konvention, nemlig Den Store Kunsts uomgængelighed og det gamle ord ars longa, vita brevis på en højst bogstavelig måde, for der er tale om et værk der indskriver sig direkte på livet selv. Selv om overskridelsesværket påtager sig en (falsk) ydmyghed i forhold til en umenneskelig virkelighed, tillader det sig at spille med så høje etiske indsatser, at det i sidste ende kun er dette selv samme værk som igen kan bringe kunsten og virkeligheden tilbage i hak, ved hysterisk at performe kunstens utilstrækkelighed. Overskridelseskunst søger det exceptionelle ved at stille sig uden for kritisk kategori (populært, for alle at forstå) og uden for kvalitativ kategori (som Mesterværket). Dermed bliver det en sær, selvmodsigende form for æsteticerende anti-kunst.

Dette feticherede og selvfeticherende værk er en gestus. Ikke bare fordi det er skandaløst eller er en form for eksplosiv kommunikation, men fordi den kunstneriske gestus er en begivenhed som består i at overføre kunsten fra et medium til et andet. Dette er blandt andet tidligere foregået ved at kunstnere har brugt gallerirummets arkitektur som kunstnerisk materiale, som når Christo og Jeanne-Claude pakker museer ind. I modsætning til en gestus som foranstalter overraskelsesangreb på den hvide kube, kan man ikke snigløbe massemedierne – dertil er de for fleksible, for spejlende, for glatte, for hurtige, for store. Men man kan måske forsøge at gøre selve værket til massemedium, ved at koble det op til journalistikkens cirkulationssfære? Risikoen ved gesten er dog, som Henri Bergson skriver, at den er en slags betinget refleks, der forhindrer at man kan tage noget alvorligt. I overskridelsen bliver kunsten til massemediets betingede refleks. Resultatet er kunst som farce.

Samtidskunsten er vanskelig at håndtere for nyhedsmedierne på grund af dens relative anonymitet.
Meget samtidskunst bekræfter ikke den individualiserede stjernekultur som kulturindustrien tager for givet. Heldigvis for journalistikken har overskridelseskunsten derimod altid et ophav: der er altid en Kunstner, i dette tilfælde et radikalt subjekt som leverer drastiske løsninger og ikke undskylder noget. Overskridelsesværket skjuler ikke sin afsender, eller analyserer ham væk. Hvis journalistikken identificerer provokationen som hjertet i overskridelseskunsten, er Kunstneren logisk nok den-som-provokerer. Værket er skabt af ‘lovers and madmen’, for at bruge Shakespeares frase; af radikale subjekter der personificerer overskridelsen og står personligt inde for den, fordi de føler særligt intenst, tør gå linen ud, og så videre. Det radikale subjekt er romantikkens kunstnerarketype: selve historiens agent som mener sig i stand til at stille sig på afstand fra kulturen, og derfor er handlekraftig. Når denne subjektivitet kommer til udtryk i kunstværkets accepterede form, formodes værket at repræsentere en sand bevidsthed. Kunstneren påtager sig således rollen som en sensationalistisk oplysningsagent, for eksempel ved at uddele doser af symbolsk (eller fysisk) vold som dramatiserer de menneskelige omkostninger samfundet tolererer.

Overskridelseskunstnere forstås som ikonoklaster. De holder emsige intellektuelle på afstand og koketterer med sandheden ved at skabe en nødvendigvis kritisabel kunst. Men de er ikke billedstormere for så vidt at de leverer stof til nyheder, overskrifter, TV-indslag der kan cirkuleres og sælges. De kan i stedet kaldes ‘socioklaster’: fordi værkets intensitet ligger i at rydde forsiden og knock-oute normen, tilsidesættes de millioner af små møder, begivenheder og muligheder som udgør det hverdagsrummets mindre spektakulære mylder, tilfælde og rigdom.

Der er altså paradoksalt tale om en social kunst; blot ikke en social kunst af den slags som heler og bemyndiger, men som tværtimod fungerer i kraft af social negativitet. Det som er tilbage af kunsten er dens åbenlyse forkerthed, dens desillusionerede spejling af verden, hvor kunstneren er en ypperstepræst i en despotisk kult der kræver ofre for at kunne konfrontere den ’virkelige verden’ med en homøopatisk kynisme. Man kan spekulere over om overskridelseskunstens sociale sadisme og den opbyggelige sociale kunst, på trods af deres åbenlyse forskelle, ikke har det samme problem: de indtager begge et meta-etisk standpunkt i stedet for at udvikle en repræsentationsstrategi hvori de reflekterer på sig selv som kunstværk.

Overskridelsens logik ligger på grænsen, og overskridelsesværket virker ved at foregive at være mere end et billede, mere end en semiotik: det indskriver sig som sagt direkte på livet. Men der er flere momenter i overskridelsen, for efter likvideringen af etisk værdi følger en restaurering af økonomisk-spektakulær værdi – hvilket indebærer at den naturligvis er del af den herskende orden. Værket dekonstruerer fremmedgørelsen i affirmative former. Det er agressivt, men forbrugeligt og cirkulérbart. Der er sjældent tale om grim overskridelse (som for eksempel 1980ernes ‘cinema of transgression’), men snarere overskridelse af Swaroski-typen, som i Damien Hirsts diamantbeklædte platinkranium. Idet overskridelsesværket ikke problematiserer sig selv, lever det af en mimetisk relation til fascinationens objekt. Det repræsenterer – død, penge, sex, magt—og har befriet sig fra den skygge som værkets åndelighed kaster. Værket har absolut ingen dybde. Hirsts platinkranium drejer sig således om markedsværdi – om prisskiltet – som letforståeligt tegn for kunstens andethed. Det er et værk som handler om mesterværksprisen; denne gang dog uden mesterværket.

En indikation på at overskridelseskunst er særligt massemedieegnet, er at man ser den oftere i nyhedsmedierne end på kunstmarkedet og i de offentlige kunstinstitutioner. Nok skal værket først vises for at vække forargelse, men journalistikken venter ikke til det bliver udstillet i New York eller på nationalgalleriet. Massemediet behøver ingen kunstfaglig blåstempling af overskridelsesværket. Det handler angiveligt om det kunstneriske udsagn, lige på og hårdt: man rammes, afficeres og mærkes af værket. Derfor er det en kunst som man (kun) kan have en mening om. Når det ikke længere er et spørgsmål om læsning af værket, er det som sociologien kalder for ’kultiveret disposition’ ikke længere kulturforbrugets forudsætning. Som en journalist fra Danmarks Radio uskrømtet instruerede mig, med henblik på hvad der kunne gøre mit kunstfaglige udsagn interessant nok til et interview: “Jeg vil have meninger, ikke analyse.” Massemediet ophidser, og genkender måske sig selv i overskridelsens nihile affekt. De professionelle og kommercielle kunsttidsskrifter, derimod, der aflæser kunstinstitutionerne og kunstfeltet, lige så meget som de læser kunstværker og kunstnerskaber, er ikke så optagede af overskridelsen som tema; af gode grunde, måske, men sikkert også fordi der er noget prolet og snotnæset over den. Selve emnet ‘skandalekunst’ er betændt i sin populisme. De specialiserede kulturforbrugere, der dagligt beskæftiger sig med kunst eller har kunst derhjemme, har en anden habitus.

Skandalen sælger, næsten ligegyldigt hvor træt og gentaget den end måtte være, og også når der i grunden ikke længere er nogen som tror på den symbolske orden der angiveligt omstyrtes. Egentlig burde en overskridelseskunst kun kunne fungere i en borgerlig symbolsk orden, da det typisk er dannelse, god smag og borgermusik som står for skud. Overskridelsesværket kapitaliserer affekt og intensitet, blandt andet ved at dramatisere udhulede, men genkendelige fragmenter af den borgerlige orden som aviser og kunstmuseer har deres oprindelse i. Men den egner sig kun alt for godt til en massemediets kommercielle populisme, hvad enten massemediet er et nyhedsmedium eller et crowdpleasende museum. Et massemedium kan således defineres som en institution der har behov for mange betalende kroppe.

Det siges at overskridelsesværket indregner publikums reaktion.ⁱⁱⁱ Men først og fremmest er massemediet forudsætningen for værkets medietaktiske succes hos kunstforbrugerne. Det er altså ikke bare et spørgsmål om at journalistikken, i dens forkærlighed for kunstskandaler, misrepræsenterer samtidskunsten; der er også tale om at journalistikken er blind over for sin egen funktion som rapporterende instans. Overskridelseskunsten er pseudo-journalistikkens spejlbillede. Om det der ikke kan forstås, kan der ikke skrives, men overskridelser skaber historier. Journalistikken udstiller sin egen uformåenhed i den tilbagevendende sætning om ”den svært forståelige samtidskunst,” mens massemediet udmatter sprog, tænkning og kulturel erindring ved at køre den samme skandalehistorie, igen og igen. (Man kan videre overveje om tendensen til at aviserne ikke længere hyrer specialiserede medarbejdere – kunsthistorikere som kunstkritikere, for eksempel – indirekte stimulerer produktionen af en kunst, hvori massemediet spejler og forbruger sig selv).

Chokoplevelsen er den moderne erfarings grundform, qua krig, industrialisering, urbanisering. Dette er en indsigt som overskridelseskunst på samme tid fremhæver og skjuler. Chokket er det som gør værket blændende, ufatteligt, for meget; men som Walter Benjamin fremhævede, er det også med til at gøre det moderne liv fattigere i kommunikérbar erfaring. Det centrale problem er således at massemediet og overskridelseskunsten begge sjakrer med erfaringens stumhed, og nægter at gøre noget for at afhjælpe den. De profiterer af det som ikke lader sig oversætte fra oplevelse til erfaring og fortsætter således modernitetens erfaringsmassakre.

Man må give overskridelseskunsten at den korrekt identificerer fraværet af fare og risiko i samtidens kunst som et centralt æstetisk problem. Overskridelse og tolerance er blevet varer. Adorno skriver i sin æstetik, at når “æstetisk radikalisme har vist sig at kunne indløses socialt, må radikalismen betale prisen for at den ikke længere er radikal. Blandt de farer der lurer på den nye kunst, er den værste fraværet af fare.”^iv Men det skal dog understreges at ‘fare’ ikke nødvendigvis er ensbetydende med at udsætte andre mennesker for fare, eller at bryde sociale tabuer under stor pressebevågenhed; det kan også være noget værkinternt – accepten af fejl og tilfældigheder i værket, risikoen for at misforståelse mellem værk og betragter, mediationen af det ubehag som måtte ligge bag værket.

Der kan ske det at også den kunstfaglige, intellektuelle og akademiske kunstforbruger bekræfter journalistikkens kommercielle idé om kunst som overskridelse. Dette er en af massemediets mest snigende former for magt: at det influerer og masserer den offentlige mening er åbenbart, men det er også klart at dets okkulte magt lægger sig på tværs i den historiske og kritiske reception af kunsten. I stedet for at opsøge relevante værker og kunstnerskaber, accepterer også eksperten og den intellektuelle at få samtidskunsten serveret som en problematik der drejer sig om provokation. Problemet består altså ikke i individuelle kunstneres overskridelse, men i langt højere grad om det sprog og den myte om kunsten som journalistikken pådutter overskridelsen, og den uforholdsmæssigt store opmærksomhed de tildeler den.

Det er selvfølgelig ikke uproblematisk at generalisere en idé om overskridelseskunst. Den er aldrig bare én ting som kan udgøre et stabilt objekt for kritik, men finder sted i forskellige kulturelle kontekster og historiske sammenhænge, hvor dens betydning varierer fra begivenhed til begivenhed. Der findes også interessante eksempler på overskridelseskunst, der ikke kan omfattes af en sådan negativ kritik som jeg har udviklet her: Piero Manzonis kunstnerlort på dåse (Merda d’artista, 1961), Gina Panes kokainperformance Lo mesculo tutto (’Jeg blander det hele’, 1976), eller Burn Outs installation af en bilkirkegård på Kgs. Nytorv i København (Jes Brinch og Henrik Plenge Jakobsen, 1994). Disse kan ses som eksempler på værker der har en bevidsthed om at overskridelsen er et simulakrum. Dermed har værket en indbygget afstand til massemediet, idet det afviser den glamour og æstetiske konservatisme, hvormed overskridelsesværket ellers angiver hvordan det kan forbruges.