Absurd eksistensialisme

Mange virker å ha et nært forhold til Stalker, Andrej Tarkovskijs kultfilm fra 1979. Det å ha sett filmen (som ikke uttales på den engelske måten, men rett fram som på russisk) har for en god del vært en skjellsettende opplevelse, en sentral erfaring i tidlig voksenliv, nærmest som en hendelse man kan referere til og spørre «hvor var du da du så Stalker for første gang?».

Nettopp denne typen spørsmål er det teatergruppa Verk Produksjoner har tatt utspring i for produksjonen av teaterforestillingen Stalker. Inspirert av Geoff Deyers bok Zona – der filmen gjenfortelles ispedd anekdoter fra forfatterens liv – har de spurt et tilfeldig utvalg fra sin bekjentskapskrets om deres forhold til filmen. En rekke mennesker med ulik bakgrunn har fortalt truppen om sine minner knyttet til Stalker, minner som både dreier seg om filmens handling og betydning, men desto mer om deres egne liv på tiden de så den. Innimellom bringes dessuten åttitallets verdenssituasjon inn, med et blomstrende Sovjet forbundet med en nyvunnen åpenhet. Intervjumaterialet danner grunnstoffet i teaterforestillingen, som ellers har tatt et langt sprang både fra filmen og intervjusituasjonene.

Det universet som presenteres på scenen en absurd blanding av knallfarget tyll, hengende utkledningsmasker, frynser og draperte stoffer, med skuespillere i tights og med ansiktsmaling. For en som ikke har sett Stalker, kunne dette like gjerne vært hentet rett ut fra en scene i filmen. De scenografiske attributtene er imidlertid valgt ut for å gi minst mulig mening, og forholde seg verken til det filmatiske universet eller intervjuobjektene. Derav det absurde og fargesprakende uttrykket.

Lengst framme på scenen, på et dekorert platå, sitter skuespillerne. De sitter, står, beveger seg rundt – med bjeller festet om livet, slik at forflytningene blir auditive – og sitter igjen. Det er mye dveling og tomme passasjer i forestillingen, noe som henspeiler på den to timer og førti minutter lange filmens natur. Dette bidrar også til å skape en spesiell (og kanskje en anelse trykket) atmosfære i salen. Plutselig roper en av skuespillerne ut, forteller noe. Dette er bruddstykker av intervjuobjektenes utsagn, der alle naturlige «ah…» og «ehm …» er bevart. Det samme er den menneskelige fortellingens logikk, med alle de avbrytelser og innfall den innebærer.

Minnenes betydning er sentral i forestillingen. Jeg synes den først og fremst er fascinerende nettopp ved at den tematiserer vår måte å minnes og gjenfortelle på. Det blir tydelig hvor vanskelig det har vært for intervjuobjektene å sette ord på minnene om filmen, som antar en merkverdig lite kommuniserende form reprodusert i ord. Minner lagres som følelser, glimt og inntrykk, som i liten grad har en direkte forbindelse til en språklig erfaring. I framstillingen av denne diskrepansen trekkes også vår språklige utilstrekkelig fram i lyset.

De språklig tilkortkommenhetene med nøling og oppstykkethet vekker innimellom latter hos publikum, og framstillingen får noe lett absurd over seg, særlig med dette det merkelige, overdådige sceneuniverset som bakteppe. Det scenebildet vi har foran oss fungerer som et slags minneunivers, der alt er absurd og uttrykkes absurd, men likevel har en dypt mellommenneskelig og eksistensiell klangbunn. Det alvoret som finnes i forestillingen, er et eksistensielt alvor som resonnerer gjennom hele stykket. Delvis skyldes dette at det er livserfaringer og identitet som tematiseres gjennom minnene om Stalker. Det leses dessuten utdrag fra boken Piknik ved veikanten (på norsk i 1984) av Arkadij og Boris Strugatskij, som filmen er løselig basert på. Disse utdragenes eksistensielle vinkling gir forestillingen en sentrerende ramme. Kombinasjonen av et meningstungt alvor ikledd en lett, absurd framstilling skaper et interessant spenn, i en forestilling som problematiserer eksistensen uten å være dyster, tung eller dystopisk.

I filmen spiller «Sonen» en viktig rolle. Det er hit de tre reisende (veiviseren, Stalker, professoren og forfatteren) er på vei, til stedet der alt vil gi mening, og alle ønsker vil bli til virkelighet. Sonen er representert også på scenen, som det mystiske stedet bak draperiforhengene. Stedet levendegjøres under forestillingens dramatiske høydepunkt: Da settes et vell av lyd og lys i sving, og et utall vifter gjør scenografien til et mektig og voldsomt kraftsentrum som ubønnhørlig involverer og rammer publikum. At forestillingen var nominert til Heddapris også for scenografi og lyddesign, er fullt forståelig.

Noe som går igjen hos flere av intervjuobjektene er at de ikke riktig hadde forstått filmen, og ofte hadde sovnet underveis. Dette betyr imidlertid ikke at de mislikte filmen, tvert imot synes dens vanskelige tilgjengelighet kun å ha bidratt til økt kultstatus. Jeg opplever at forestillingen som hele setter en slik kultdannelse i relieff, og gir et perspektiv på de mekanismene som har gitt Stalker sin opphøyde posisjon. I forlengelsen av dette kan man si at nettopp denne forestillingen fungerer som en videreføring av filmens kultstatus, i lys av at den gjen-bekrefter dens gyldighet også i dag.

Stalker
Verk Produksjoner
Regi: Fredrik Hannestad
Scenograf: Signe Becker
Lyd: Per Platou
Lys: Tilo Hahn
Dramaturgi: Jon Refsdal Moe/Anders Paulin

Medvirkende: Anders Mossling, Saila Hyttinen, Solveig Laland Mohn, Håkon Vassvik, Signe Becker

Studioscenen, Trøndelag Teater, 28.–30. mai
Co-produksjon: BIT, Black Box og Teaterhuset Avant Garden
Heddaprisen for «Årets forestilling», 2013