Ytringsrett vs. råderett – i offentlige rom

Det offentlige rom er også et politisk rom. Ved å «sensurere» kunstverk i dette rommet, stopper man en alternativ form for meningsutveksling. Hvis en fri og levende debatt kjennetegner et vellykket demokrati, hvorfor hender det da at midlertidige kunstprosjekter begrenses og bortvises, i det rom som skal være for «alle»? Slik jeg ser det eksisterer det en nærmest generell skepsis fra politisk hold til denne kunstformen. Bunner skepsisen i frykt for den uforutsigbare offentlighet som denne formen for kunstprosjekter kan utløse? Hvordan kan vi finne motstrategier som kan utfordre «idyllisering» av kunst og hvordan profesjonalisere slikt arbeid?

Jeg er interessert i ulike holdninger til hvordan slik kunst blir mottatt, behandlet og evaluert. Som kurator for to egeninitierte, stedsspesifikke, midlertidige kunstprosjekter i offentlige uterom – Lene Bergs Stalin by Picasso, Folketeaterbygningen i Oslo 2008 og A K Dolvens Untuned Bell på Tullinløkka i Oslo 2010, erfarte jeg at det er vrient å navigere i dette feltet. Prosjektene er forskjellige og artet seg ulikt, men gjennom begge arbeidene opplevde jeg hvor «stengt» det offentlige rommet er, og at det er flere krefter som styrer det, temmelig strengt. Dette førte til at jeg i mai 2010 utgav fanzinen Enighet i det offentlige rom? Her undersøkte jeg – og forsøkte å sammenlikne situasjonene rundt – forskjellige norske temporære uteromsprosjekter som har blitt begrenset eller stoppet, for å kartlegge ulike former for motstand.

I

Det er viktig å ha klart den store forskjellen mellom permanente og temporære verk i offentlige rom. Det er de siste som jeg er interessert i, og som jeg heretter vil bruke benevnelsen uteromsprosjekter om. Uteromsprosjekter tar i bruk det stedsspesifikke som en del av verket, og de presenteres – i et begrenset tidsrom – på steder der allmennheten har tilgang, hvor verket vil møte et uforberedt publikum uten spesielle kunstfaglige kvalifikasjoner.

Det er mange kunstnere og kuratorer som utarbeider uteromsprosjekter i den hensikt å kommentere en aktuell problemstilling stedsspesifikt. Men det er vanskelig å innhente tillatelser og gjennomføre slike prosjekter siden offentlige og private aktører – med ulik råderett og egeninteresser – vanskeliggjør prosessen og noen ganger stopper dem. Til og med allerede godkjente prosjekter kan bli stanset, på tvers av inngåtte avtaler og kontrakter. I tillegg må det oftest omfattende lobbyvirksomhet til for å overbevise – ja, faktisk finne rette vedkommende som kan gi de nødvendige tillatelser i et system av overlappende eierforhold, og ofte også egeninteresser.

Det finnes en rekke uteromsprosjekter i Norge som har utløst kontroverser og store debatter i media. For å trekke frem noen eksempler (som blir omtalt nedenfor): Andrea Langes Sang for gadjo, Lars Rambergs Liberté, Lene Bergs Stalin by Picasso, Kristin Nordhøys Steinkast og Morten Traaviks Hærwerk. I stridene som har oppstått rundt disse verkene har det vært flere frontlinjer, og både kunstfeltet, myndighetene og publikum har vært involvert. I disse konfliktene kan vi ofte se brytninger mellom ulike parters interesser for hva som skal (re)presenteres i det offentlige rom.Hva som passer best inn, eller hva som er minst upassende, blir ofte vurdert ut fra en utopisk tankegang om at konsensus kan oppnås.

SANG FOR GADJO

I 2001 ba Høstutstillingen Andrea Lange å lage et lydverk i Slottsparken. Lange inviterte sigøynerkongen René Karoli til å synge i verket «Sang for gadjo». («Gadjo» er romanifolkets begrep for ‘fremmed’, alle som ikke er romani.)

Den 90 sekunder lange sangen, sunget på Karolis eget språk, romanes, ble spilt i lydsløyfe med to minutters mellomrom, fra en høyttaler plassert høyt oppe i et tre i Slottsparken. En viktig del av verket var en begivenhet under åpningen, hvor sigøynerkongen Karoli ankommer Kunstnernes Hus i en innleid limousin og inntar den røde løperen noen få minutter før æresgjesten kong Harald. Lange sendte i forkant en offisiell henvendelse til Slottet om å skape et møte mellom de begge kongene, noe som ble avslått.

Under den lukkede omvisningen på utstillingsåpningen, der både Karoli og kong Harald var tilstede, anstrengte hoffet seg for å sikre at ingen bilder skulle bli tatt av de to sammen, trolig fordi dette kunne gi inntrykk av at Kongehuset anerkjente Karoli som sin monarkiske likemann.

Kunstnernes Hus fikk avtale med Det kongelige slott om å benytte seg av parken i forbindelse med utstillingen. Slottet var godt informert om verket i forkant. Avtalen var at lydverket skulle avspilles 24 timer i døgnet. Allerede dagen etter åpningen syntes imidlertid ansatte på Slottet og slottsforvalter Thomas Willoch, som bodde 30 meter unna installasjonen, at lyden ble for høy. Lange dempet da lyden. Deretter klaget Willoch over at sangen ble spilt hele natten. Spilletiden ble redusert til 07–23 og deretter igjen til 09–21, og Willoch sa seg fornøyd. I tillegg oppstod det en konflikt mellom Lange og arrangøren Høstutstillingen angående lydnivået. Høyttalerkablene ble også skåret over fem ganger, noe som førte til tre politianmeldelser for hærverk på kunstverk.

LIBERTÉ

Liberté / Lars Ramberg / Eidsvoll, Tullinløkka – Oslo, Den nordiske paviljongen – Venezia-biennalen, Eidsvolls plass – Oslo / 2005- © Copyright Studio Ramberg

Over 300 forslag kom inn til en konkurranse om utsmykking av Eidsvollsbygningen i anledning hundreårsjubileet for unionsoppløsningen i 1905. Vinneren ble Lars Rambergs Liberté.

Verket baserer seg på tre av de selvrensende offentlige toalettene JCDecaux konstruerte og satte ut på oppdrag fra Paris’ daværende ordfører Jacques Chirac i 1979, som mente at offentlige toaletter reflekterte borgerretten fra øverste til laveste nivå. Tre av disse originale toalettene ble på oppfordring fra Ramberg gravet opp fra gatene i Paris og bearbeidet til kunstverket Liberté.

De tre ble malt i rødt, hvitt og blått og påmontert takskilt med påskriftene Liberté, Egalité og Fraternité – frihet, likhet og brorskap. Hvert av Rambergs toaletter spiller opptak av radiotaler av Charles de Gaulle, kong Haakon og Franklin Roosevelt samt den norske, amerikanske og franske nasjonalsangen. Ramberg ønsket blant annet med dette verket å aktualisere debatten rundt nasjonal identitet, uavhengighet og vår bevissthet om demokrati.

Etter at verket var utpekt som vinner, gikk imidlertid Utsmykkingsfondet for offentlige statsbygg (nå KORO) tilbake på avtalen – ifølge medlemmer av vurderingskomiteen fordi det var problematisk å bruke doer som minnesmerke over konstitusjonen og uavhengigheten fra Sverige. Offisielt var begrunnelsen at det ikke passet at den kommersielle aktøren JCDecaux skulle sponse et offentlig minnesmerke. Den kunstneriske konsulenten Per Hess trakk seg i protest.

Saken ble fulgt av amerikanske og europeiske medier, noe som førte til at Nasjonalmuseet bestilte verket Liberté installert på Tullinløkka i forbindelse med utstillingen Kyss Frosken i 2005. Der ble det imidlertid kritisert av blant andre kulturrådsmedlem Knut Haavik og FRPs Ulf Erik Knudsen, fordi de mente toaletter ikke kunne være kunst. Nasjonalmuseets daværende direktør Sune Nordgren kjøpte verket til samlingen, men Nasjonalmuseet ombestemte seg i ettertid på bakgrunn av intern strid.

Liberté ble så det Norske bidraget til den nordiske paviljongen på Venezia-biennalen i 2007 og det førte til internasjonale presseoppslag og politiske diskusjoner i Frankrike.

Siden 2008 har kunstneren og KORO prøvd å få oppført verket på Eidsvolls plass, foran Stortinget. Dette har vekket likelydende reaksjoner som monteringen på Tullinløkka, og er hittil ikke blitt noe av.

STALIN BY PICASSO

Da Josef Stalin døde i 1953, bestilte det franske kommunistpartiets ukeavis L’Humanité et portrett av Sovjetlederen fra sitt medlem Pablo Picasso. Picassos kulltegning vakte bestyrtelse i partiet fordi den ikke fremstilte diktatoren like faderlig, mandig og heltemodig som forventet.

Denne historien har Lene Berg behandlet i en film og en bok, som ble lansert på Stratos i Folketeaterbygningen. Lanseringsdagen, Stalins dødsdag, skulle markeres ved at bygningens fasade mot Youngstorget ble kledd med en syv etasjer høy gjengivelse av Picassos tegning, flankert av mindre portretter av de to hovedpersonene.

Noen uker før åpningen ble tillatelsen trukket tilbake av bygningens eierselskap. Arbeiderpartiet er både hovedeier og største leietaker i bygningen. Partisekretær Martin Kolberg fryktet at opphengningen kunne svekke partiets omdømme, ettersom «mange mennesker vil reagere veldig sterkt» (uttalt til NRK). Eiendomsselskapets styre foreslo først at tegningen kunne henges opp uten de ledsagende fotografiene av Stalin og Picasso, noe kunstneren avviste. Styreleder Knut Brundtland kom da blant annet med tilbudet om at seilene kunne få henge en hel uke hvis de bare ble utstyrt med forklarende tekster, og dermed kunne fungere som «reklame» for bok- og videoverket. Som svar tilbød kunstneren et kompromiss, der de to flankerende fotografiene var utvisket til det ugjenkjennelige. Dette forslaget ble aldri kommentert og prosjektet ble stoppet.

Mens Kolberg fikk støtte fra medeier i bygningen, Christian Ringnes, og byrådsleder Erling Lae (H), tilbød Laes bergenske partifelle, kulturbyråd Henning Warloe, å stille en vegg på rådhuset i Bergen til rådighet. Forslaget skapte tildels opphetet debatt. Lokalavisen BA prydet blant annet sin forside med overskriften «Rådhuset i mars: Pyntes med en FOLKEMORDER!». Det ble med tanken.

Høsten samme år ble Berg invitert til å vise verket, inkludert fasadeseilene, ved kunstskolen Cooper Union i New York. Etter et par dager ble seilene demontert uten at kunstneren eller kuratoren var varslet, visstnok etter påtrykk fra ukrainskættede beboere i skolens nabolag. Ifølge New York Civil Liberties Union kom påtrykket mest sannsynlig fra borgermester Bloombergs kontor. – Jeg må si at dette er ganske spesielt, konstaterte daværende kulturminister Trond Giske (overfor Dagsavisen), som kom til tom vegg da han skulle beskue verket.

STEINKAST

Steinkast var Kristin Nordhøys bidrag til Tempo Skien 2009.  Verket tar utgangspunkt i ett av Skien sentrums tomme lokaler.

Installasjonen var todelt: Et vinylmønster dekket glassflatene til butikklokalet, med referanser til byens kirkespir (byens arkitektoniske kjennemerke). Det fremsto som et bakteppe til et antall skulpturelle steinblokker plassert på fortauet foran. Steinene, av en lokal bergart, var hentet fra utsprengningen av det nye parkeringshuset i byen. Steinkast viste både til Skiens nåværende identitet og byens kulturhistoriske arv, det samtidige og det historiske.

Like før åpningen satte kommunen foten ned. Tempo Skien hadde fått tillatelse fra gårdeieren og søkte kommunen av sikkerhetshensyn. Sentrumsutvalget valgte å si nei til hele verket på estetisk grunnlag. Laurie Vestøl fra byutviklingsavdelingen forklarte avslaget slik (ifølge avisen Varden): «Hele utvalget sa nei. Det var på grunnlag av plasseringen i forbindelse med det nye overbygget på torget, der man har fokus på kaféliv, det grønne og design. Å plassere et kunstverk ved siden av et annet på denne måten blir feil».

Også Tove Haugland i Skien kommune uttrykte skepsis til verket, noen uker før åpningen. Haugland var redd for at Steinkast ville vekke til live det image som sentrum har hatt som en «steinørken», og at verket ville peke mot at Skien er «en tom by» (med tomme butikklokaler). Verket ble ønsket plassert et annet sted, men kurator og kunstner trosset kommunen og installerte det til åpningsdagen 28. mai 2009.

HÆRWERK

Gjennom hele 2010 var Morten Traavik Forsvarsmuseets første Artist in Residence (A.I.R). Ifølge avtalen mellom Traavik og museet skulle kunstneren fritt produsere temporære verk og benytte museet og uteområdet på Akershus festning i Oslo, uten inngripen fra Forsvaret.

Forsvarets Museers pressemelding 12.03.10 beskriver invitasjonen med at Traavik skal « (…) fritt kommentere aktuelle samfunnsmessige problemer med utgangspunkt i Forsvaret og museets omfattende samlinger av våpen, krigshistorie og faglig ekspertise.»  Forsvarsmuseets direktør Runar Gjerald uttaler at «Forsvarsmuseet ønsker å være en aktiv samfunnsaktør blant annet ved å fristille handlingsrom for kunstnere (…) han ønsker velkommen dialog, nye blikk, kommentar og debatt, også om vanskelige temaer og sivile og militære ‘sannheter’»

Hærwerk#1: Honest John – lets be honest, åpnet 15.03.10 på festningsplassen utenfor Forsvarsmuseet. Verket består av en rakett fra den kalde krigen, overtrukket med en 7 meter lang gjennomsiktig imitert kondom. Flere måneder før skulpturen egentlig skulle ned, ble den fjernet av hensyn til den russiske president Medvedevs statsbesøk. I tillegg avlyste Forsvarsmuseet etter «signaler» fra Forsvarsledelsen de to neste annonserte verkene i Traaviks Hærwerk-serie: Hærwerk#2: Discopanzer, en stridsvogn dekket med speilfragmenter, lik en discokule, som skulle oppføres i forbindelse med Eurovision Song Contest-finalen, og  Hærwerk#3: Yes/No bestående av to møtende hvite stridsvogner i FN-farger, én påmalt Yes og én No. Traavik mente at avlysningen var et brudd på de kontraktfestede forutsetningene for samarbeidet, men valgte å fortsette som A.I.R. ved Forsvarsmuseet. To utstillinger ble åpnet innendørs: I september 2010 åpnet Hærwerk#4: Rock Steady North Korea!, en fotoserie hvor Traavik har iscenesatt seg selv som rockemusiker på utvalgte steder i Nord-Korea, og i desember Hærwerk#5: Body Armour; en rekkeskulpturelle sammensetninger av våpen- og kroppsdeler.

Museumsdirektøren, oberst Runar Gjerald, uttalte at han hadde mottatt signaler om at verkene ikke ville passe med Festningens ønskede helhetsinntrykk. Gjerald tok ansvar for å ta ned og dermed stoppe disse uteromsverkene. Forsvarsledelsen kommenterte aldri saken. Det statlige KORO jobber imidlertid nå med å få satt opp Hærwerk#3: Yes/No, på Tullinløkka i Oslo.

II

Det er ofte en kompleks oppgave å analysere hva som ligger bak en konflikt. Men det er påfallende at de tilfellenejeg her har presentert later til å ha en fellesnevner: Kontroverser har oppstått på bakgrunn av prosjektenes lokalisering. De overnevnte uteromsprosjektene brukte alle symbolladete steder som en del av verkene; Slottsparken, Eidsvolls plass, Skiens handelstorg, Akershus festning, Folketeaterbygningen og så videre.

Lokalitet er ikke bare en geografisk og arkitektonisk kjensgjerning, men det er et rom som mennesker har et forhold til. Og de reagerer ut fra hver sine individuelle forutsetninger. Også «kontrollorganene» har sine ulike kriterier og preferanser, som kan føre til at beslutninger hviler på premisser som er forskjellige fra rent kunstfaglige. Alt dette medvirker til at prosjektene får en uforutsigbar skjebne.

En annen viktig årsak til at disse verkene har blitt begrenset eller stoppet har vært at myndighetspersonene i hvert enkelt tilfelle synes å ha handlet ut fra en frykt for folks reaksjoner med ønske om å beskytte «folket», eller for å beskytte seg selv. Vedrørende Hærwerk ble det fra forsvarets side uttrykt en redsel for å virke støtende. I tilfellet Stalin by Picasso uttalte partisekretæren at særlig den eldre delen av befolkningen kunne reagere, i likhet med mange av tilfeldig forbipasserende. Når det gjelder Sang for gadjo, eksisterte det antagelig en konflikt rundt anerkjenningen av sigøynerkongen som en monarkisk likemann, både fra Slottets og Høstutstillingens side. Og i tilfellet Liberté var det blant annet problematisk at toaletter skulle fungere som et minnesmerke over konstitusjonen og vekke uønskete assosiasjoner hos publikum.

Hva gjelder Stalin by Picasso syntes også et markedshensyn å ligge til grunn: Eierne av Folketeaterbygningen var redde for at det kunne oppstå «feil» assosiasjoner til den partipolitiske merkevaren Folketeaterbygningen. Og for Steinkastsvedkommende: Verket kunne skade Skiens «velstandsimage».

Gjentatte ganger viser det seg at kunstprosjektene har en sårbar og utsatt posisjon stilt overfor jus og styrende instanser. Kunstnerne Andrea Lange, Lars Ramberg, Kristin Nordhøy og Morten Traavik ble alle invitert til å lage verk til spesifikke steder. Selv med invitasjoner ble det trøbbel. Hva gjelder både Stalin by Picasso, Hærwerk og Liberté skjedde det direkte avtalebrudd. Naturlig nok fulgte opphetete debatter i media, men det ble ikke noen form for rettslig oppfølging. Hadde disse avtalebruddene blitt tolerert dersom det ikke gjaldt et kunstprosjekt?

Særlig to av prosjektene ble av mange oppfattet som å ha blitt utsatt for politisk overstyring: Overfor Stalin by Picasso handlet partisekretær Martin Kolberg på tvers av styret i Youngstorget Eiendom AS (som hadde gitt sin tillatelse), og i Hærwerks tilfelle var det forsvarsledelsen som grep inn overfor forsvarets museumsdirektør.

Det virker ofte som forvaltningsmyndighetene for offentlige rom har et større behov for å hindre den antatt provoserende kunsten av frykt for folks reaksjoner enn det folk selv har. En motsigelse oppstår når myndighetene samtidig skal verne om demokratiets åpenhet for uenighet, konflikt og anerkjennelse av motsetninger og annerledeshet.

Så lenge man ikke kan kontrollere hvem som er mottaker, slik tilfellet er med kunst som kan nå ut til «alle», virker det som at myndighetspersonene er «redde» for mye av kunsten – at det altså eksisterer en slags frykt for at kritiske offentligheter skal oppstå. Er deres problem at agendaen for debatten ikke settes av beslutningstakerne selv – og at meningsbrytningen ikke kan kontrolleres av dem? Eksisterer det en frykt for reaksjonene, både fra egne overordnete og eventuelt velgere? Er  holdningen at kunst er en «irrelevant» og overflødig uttrykksform som bør holde seg i sin egen lekegrind, i galleriene og museene? Jeg mener disse spørsmålene er sentrale i lys av at blant annet demonstrasjoner blir ansett som legitime og som spiller en viktig rolle i vårt samfunn, ut fra folkets rett til å uttrykke seg og være uenige.

Mediadekningen av disse kontroversene får ofte mye oppmerksomhet, både på grunn av verket i seg selv, konflikten som oppstår, og at kunstverket dermed tilføres en symbolverdi, som i sin tur benyttes til å fremme bestemte interesser og hensyn. Stalin by Picasso er et eksempel på hvordan kunstverk kan gjøres til en brikke i et spill – fordi ulike aktører har sine egne agendaer. Man kan ikke se bort i fra at Dagsavisen primært ønsket å «ta» partisekretær Martin Kolberg, som på sin side, i tillegg til å ville «beskytte folk», trolig var engstelig for at AP skulle assosieres med sovjet-systemet. Og kanskje ville kulturbyråd Henning Warloe i Bergen «yppe» mot AP, Kolberg og Oslo, og så videre.

I forbindelse med kunstnerinitierte uteromsprosjekter er det kuratorens oppgave å formidle verket til beslutningstakere i prosessen og deretter til publikum. Uteromsprosjekter blir utgangspunkt for debatter som i sin tur er med på å sette i gang nye meningsbrytninger, kanskje med sine «spin-offs» – slik at verket selv tilføreres nye aspekter gjennom diskusjonsprosessene, som dermed blir å betrakte som en «del av verket». Dette er noe som tendensielt særpreger uteromsprosjekter, og som gir føringer til kuratorens innstilling og arbeid.

III

Det er en viktig del av kuratorens formidlingsarbeid å utforme et involverende møte mellom verket, stedet og publikum. Ethvert uteromsprosjekt vil imidlertid skape grobunn for reaksjoner og hendelsesforløp som er umulig å forutse (også) for kunstner og kurator. Slike kunstprosjekter i det offentlige rom utvikler seg i en viss forstand hele tiden. Men en kurator har mulighet til å endre formidlingen i samspill med reaksjonene, ut i fra en klart forstått intensjon med kunstverket – og omarbeide «strategien» gjennom hele perioden kunstprosjektet varer. Dermed bryter disse prosjektene med den fastlagte dramaturgien som råder innenfor institusjonenes kunstformidling – der vanligvis en åpning av en utstilling følges av kunstkritiske anmeldelser, hvoretter en offentlighet eventuelt oppstår, men da uten at verket og presentasjonen kan reguleres i henhold til responsen.

På grunn av disse omstendighetene (fra innhenting av tillatelser/forhandlinger, finansiering og så videre, til og med oppfølging av verkets resepsjon) anser jeg – som selvstendig kurator for uteromsprosjekter – at jeg egentlig jobber som en kunstprodusent – og at profesjonalisering av produsentrollen er spesielt viktig i forbindelse med utvikling av denne type kunst. Til det siste trengs blant annet mer utprøving av arbeidsmetoder og strategier for gjennomføring og kvalitetssikring av uteromsprosjekter.

Diskusjonene som oppstår omkring uteromsprosjekter har ofte sammenheng med myndighetenes og private aktørers råderett over det offentlige rom, og den makten som ligger i at de kan bestemme over hva som blir vist i denne sfæren. For å bli effektivt i stand til å knytte konstruktive kontakter med de ulike instansene som forvalter det offentlige rom, er det viktig –  for oss som jobber med slike prosjekter – å balansere refleksjoner over hva demokrati både gir rett til, muliggjør og hva det utfordrer til, hele tiden med praktiske konsekvenser for øye. Dette peker også mot behovet for å reflektere over skillene mellom sensur og legal/legitim myndighetsutøvelse.

Alle prosjektene jeg her har referert til har hatt problemer med styrende instanser, blant annet fra statlig og kommunalt hold, enda de samtidig er støttet gjennom kommunale og statlige ordninger. Selv om Utsmykkingsfondet i sin tid stoppet Liberté, jobber KORO i dag med å få oppført det, som de også gjør med Hærwerk#3. Både stiftelser som Fritt Ord og statlige organer som Norsk kulturråd – og ikke minst KORO, gjennom sin egen ordning URO – ikke bare støtter, men langt på vei etterlyser uteromsprosjekter. I 2008 til og med oppfordret kulturminister Trond Giske, på Kulturrådets årskonferanse Den farlige kunsten, til at kunstnerne skulle gjøre mer opprør og bruke sin kritiske posisjon til å faktisk utfordre både staten og media. – Så hva som er de styrende instansenes holdning er ikke lett å identifisere, og det gjør det ikke akkurat enklere for kunstnere og kuratorer/produsenter å navigere frem kunstproduksjoner.

Om bakgrunn og lenker til alle tekstene i serien