Det muliges kunst. Jacques Rancière og distribusjonen av det sanselige

I 2007 erklærte den sveitsiske kunstneren Thomas Hirschhorn at en evig flame var tent for kunsten, og at han heretter ønsket å lage arbeider som var mer virkelige enn virkeligheten selv. Hvor kom denne voldsomme troen på kunstens potensial fra? Vel, Hirschhorn hadde fått låne Jacques Rancières bok The Ignorant Schoolmaster fra en venn. I en tid preget av sosiale, politiske, økonomiske, økologiske og militære kriser, vender mange seg til kunsten i håp om å finne politisk engasjement. Men hvordan skal kunsten kunne være noe annet enn det beståendes medløper, i en samtid hvor – som Slavoj Zizek skriver et sted – det er lettere å forestille seg jordens undergang enn et hvilket som helst alternativ til den avanserte kapitalismens samfunnsorganisering? Og hva skal kunstens såkalt politiske bidrag kunne være uansett? Jacques Rancière forsøker å svare på dette spørsmålet, men dette gjør han ikke ved å belemre kunsten med et politisk imperativ den ikke kan innfri. I stedet prøver han på nytt å tenke gjennom hva det er som utgjør kunstens politikk, og dette filosofiske arbeidet ser ut til å gi stadig flere kunstnere og akademikere ny tro på kunstens politiske dimensjon. Thomas Hirschhorns panegyriske hyllest til den franske filosofen er i så måte representativ for hans popularitet, så vel som for hans viktighet: “Jacques Rancière brings everything into play again […] It’s clear that Jacques Rancière is relighting the flame that was extinguished for many—that is why he serves as such a signal reference today. But the essential thing is: The game is not over!” (Hirschhorn 2007). I høst kommer Rancière til Trondheim og til konferansen Media Acts ved NTNU.

Kritikk av kritikken

Jacques Rancière, Althusser-eleven, og -kritikeren, som brøt med sin lærer etter mai 1968 fordi det ikke fantes rom i hans – Althussers – tenkning for å anerkjenne potensialet i spontane sosiale protestbevegelser, har blitt et stadig viktigere referansepunkt på det estetiske feltet.¹ Rancière er viktig fordi han kritiserer en etablert tradisjon innenfor europeisk tenkning, som har gjort det til sin oppgave å påpeke at samfunnet er totalforvaltet, at beherskingen er allestedsnærværende, og at kritikk er nytteløst fordi enhver ytring er avhengig av det språket eller de mekanismene man dypest sett ønsker å kritisere.² En totalkritikk som ikke levner rom for frigjørende tanker og praksiser, hevder Rancière, blir i siste instans lite annet enn en garanti for status quo. I et intervju i Artforum, fra mars 2007, gjør Rancière tydelig rede for denne kritikk av kritikken, samt for den relativt prosaiske måten han mener kunstens politikk kan tenkes på:

[C]ritics of the market are content to rest their own authority on the endless demonstration that everyone else is naive or a profiteer; in short, they capitalize on the declaration of our powerlessness. The critique of the market today has become a morose reassessment that, contrary to its stated aims, serves to forestall the emancipation of minds and practices. And it ends up sounding not dissimilar to reactionary discourse. These critics of the market call for subversion only to declare it impossible and to abandon all hope for emancipation. For me, the fundamental question is to explore the possibility of maintaining spaces of play. To discover how to produce forms for the presentation of objects, forms for the organization of spaces, that thwart expectations. The main enemy of artistic creativity as well as of political creativity is consensus—that is, inscription within given roles, possibilities, and competences. (Rancière 2007a)

Rancière er kritisk til en type «pedagogisk» nihilisme som reproduserer seg selv ved å forkynne samfunnsmaskineriets hemmelighet som er kritikkens umulighet. I det polemiske essayet «The Misadventures of Critical Thought» hevder han at den kritiske tenkningens frigjørende logikk alt for lenge har vært innrettet mot å skulle gjenopprette et tapt sosialt fellesskap gjennom å skape bevissthet om samfunnets grunnleggende splittelse av det sosiale bånd. Denne logikken medfører en vesentlig diskrepans mellom kritiske praksiser og enhver mulighet for emansipasjon. På den ene siden risikerer kritikken å henfalle til nostalgisk begråting av tapt enhet, og på den andre siden til kynisk fremvisning av beherskingens allestedsnærvær og kritikkens følgelige nytteløshet. I begge tilfellene reproduseres en logikk hvor kritikk bare kan finne sted gjennom konstatering av emansipasjonens umulighet. Rancière foreslår derfor noen justeringer innenfor den kritiske tenkningens domene, og det er nettopp gjennom hans arbeid med å tenke det politiske at han blir en viktig filosof på det estetiske feltet.

Politikkens estetikk

For Rancière er politikk alltid og uløselig knyttet til det estetiske og dermed til sansning. Estetikk er nemlig ikke analogt med kunstfilosofi eller læren om det skjønne i Rancières teori. Estetikk forstås ut fra den greske antikkens aisthesis (gr. sansing, følelse), og knyttes til det Rancière kaller distribusjonen av det sansbare:

[A]esthetics can be understood in a Kantian sense – re-examined perhaps by Foucault – as the system of a priori forms determining what presents itself to experience. It is a delimitation of spaces and times, of the visible and the invisible, of speech and noise, that simultaneously determines the place and the stakes of politics as a form of experience. (Rancière 2004:13).

Dette grunnleggende estetikkbegrepet omfatter dermed langt mer enn bare kunsten, da begrepet er ment å bestemme mulighetsbetingelsene for hva som kan sees og ikke sees, for hva vi erfarer som tale og hva vi oppfatter som støy. Og slik er det estetiske også uløselig forbundet til hva Rancière forstår som politikk. For Rancière inntreffer politikk på et grunnleggende nivå som estetisk hendelse, som et brudd i den samfunnsmessige distribueringen av det sansbare: som et brudd i en samfunnsmessig orden av hva som er synlig og usynlig, hva som er hørbart og stumt, av hva som kan sies om det som kan sanses og om hvem som er kvalifisert til å tale, sees og høres (Rancière 2010:139).

Hos Rancière er ikke politikk ensbetydende med partipolitiske forhandlinger eller samfunnsmessig enighet om maktdistribusjon. Disse prosessene, som vi i dagligspråket omtaler nettopp som politikk, betegnes av Rancière som politikkens rake motsetning, som politi. Politi er her altså ikke lovens uniformerte menn og kvinner, men et gitt samfunns fordeling av de muligheter og kapasiteter som tilfaller bestemte grupper og individer fremfor andre, samt legitimeringen av denne fordelingen. Politi regulerer følgelig hvilke ytringer som regnes som meningsfulle og hvilke som utgjør støy:

The police is thus first an order of bodies that defines the allocation of ways of doing, ways of being, and ways of saying, and sees that those bodies are assigned by name to a particular place and task; it is an order of the visible and the sayable that sees that a particular activity is visible and another is not, that this speech is understood as discourse and another as noise. (Rancière 1999:29).

En samfunnsmessig politiorden forstås her som en tilstand av konsensus omkring en gitt fordeling av roller og utsigelsesposisjoner, altså en fordeling hvor bestemte grupper og individer tilkjennegis en andel i samfunnet, mens andre ikke gjør det. Verken slaven eller den illegale innvandreren er berettiget en stemme til å forhandle om sine sosiale vilkår verken i despotiet eller demokratiet. Begge mangler den andelen i politiordenen som tilkjennegir dem en stemme, og som gjør dem synlige i samfunnet. Konsensus gjør, som Rancière skriver det, politikk til politi, og dermed er vi i stand til å forstå hva som ligger i hans begrep om det politiske. For dersom en samfunnsmessig politiorden opprettholdes gjennom en form for sansemessig konsensus, altså en form for enighet om distribusjonen av stemmer og posisjoner, inntreffer politikk gjennom dissens.

Dissens bestemmes som et brudd i den gitte forordningen av det sansbare (politi). Når det som før har vært skjult, blir synlig, når de som ikke ble hørt, tar til orde, forstyrres samfunnets rådende konfigurering av det sansbare, og politikk inntreffer: «Political activity is whatever shifts a body from the place assigned to it or changes the place’s destination. It makes visible what had no business being seen, and makes heard a discourse where once there was only place for noise.» (Rancière 1999:30). Et hjemlig eksempel er Maria Amelies bok Ulovlig norsk, som i fjor brøt gjennom en norsk sansetopografi hvor illegale innvandrere ikke har noen andel, ingen stemmerett, ingen samfunnsmessig visualitet. Ulovlig norsk er – tenkt med Rancière – en dissensuell og politisk talehandling, hvorigjennom Maria ikke godtar å være henvist til den usynlige og uhørlige dimensjonen hvorunder samfunnets politiorden lokaliserer illegale flyktninger. Ulovlig norsk artikulerer en velreflektert tale om kulturell identitet, fra et område av samfunnet som tidligere har kvalifisert som støy i den norske politiordenen.

Det mest slående med denne boken er allikevel ikke forfatterens holdninger til og meninger om norsk innvandringspolitikk, men først og fremst er det kraften i portrettet av en helt vanlig tenåringsjente som er mer interessert i gutter enn i partipolitikk, som har de samme drømmene, interessene og populærkulturelle referansene som lovlig norske ungdommer. Maria Amelies tekst konfronterer dermed en norsk politiorden med et grunnleggende likhetsprinsipp, og nettopp dette møtet mellom politi og prinsippet om universell egalitet utgjør kjernen i Rancières politiske tenkning:

Spectacular or otherwise, political activity is always a mode of expression that undoes the perceptible divisions of the police order by implementing a basically heterogenuous assumtion, that of a part of those who have no part, an assumption that, at the end of the day, itself demonstrates the sheer contingency of the order, the equality of any speaking being with any other speaking being. Politics occurs when there is a place and a way for two heterogenous processes to meet. The first is the police process in the sense we have tried to define. The second is the process of equality. (Rancière 1999:30).

Ulovlig norsk etablerer nettopp dette stedet hvor politi og egalitet kan møtes. Boken initierer en dissensuell talehandling som demonstrerer den illegale innvandrerens kapasitet til å produsere meningsfull tale, og dermed forfatterens grunnleggende likhet med alle andre talende mennesker. Hva enten det gjelder en tenåringsjentes dagboknotater eller polske arbeideres organiserte innsats for egne rettigheter, utgjør det politiske arbeidet en kamp om at deres stemmer skal kvalifisere som meningsfull tale og ikke som støy. Politikk inntreffer som dissens, som et brudd i et samfunns konsensuelle distribusjon av det sansbare. Dissens kan oppstå når som helt og hvor som helst, og det rommer en grunnleggende og vedvarende mulighet til forandring.

Rancières politiske tenkning tilbyr således et produktivt alternativ til aporetiske forestillinger om et totalforvaltet samfunn hvor virkeligheten er transformert til bilde, og hvor emansipasjon bare inntreffer gjennom bevissthet om vår totale underkastelse. I stedet investerer Rancière sitt politikkbegrep i menneskets kapasitet til å påvirke den sansemessige topografien som konstituerer våre erfaringer, i det bevegelige – men på ingen måte mindre antagonistiske – forholdet mellom politi og politikk, hvor dissens alltid forsikrer muligheten til politisk handling:

It would be assumed that there is no fatal mechanism transforming reality into image; no monstreous beast absorbing all desires and energies into its belly; no lost community to be restored. What there is are simply scenes of dissensus, capable of surfacing at any place and at any time. It [dissensus] means that every situation can be cracked open from the inside, reconfigured in a different regime of perception and signification. To reconfigure the landscape of what can be seen and what can be thought is to alter the field of the possible and the distribution of capacities and incapacities. (Rancière 2009:49).

Rancière knytter altså sin politiske tenkning til det estetiske, forstått som distribusjon av det sansbare. Dette åpner for plastisitet i forholdet mellom politi og politikk, ettersom begrepene er grunnleggende forbundet til pendelbevegelsen mellom sansemessig konsensus og dissens. Gjennom slik å tenke en politikkens grunnleggende estetikk, insisterer Rancière på muligheten til å endre forutsetningene for hva som kan tenkes, og hva som kan sees. Emansipasjon handler dermed for Rancière om menneskets kapasitet til å forandre verden, langt mer enn menneskets bevisstgjøring av sin egen fortapelse.

Estetikkens politikk

Det er den nevnte politikkens grunnleggende estetikk som gjør det mulig for Rancière også å tenke en estetikkens grunnleggende politikk. Dette innebærer at hans tro på det politiske som mulighet også gjelder for kunsten. Dersom vi igjen ser på den siste setningen i det lange sitatet ovenfor, forstår vi også hva det er Rancière mener at kunsten bidrar til politisk: «To reconfigure the landscape of what can be seen and what can be thought is to alter the field of the possible and the distribution of capacities and incapacities.» (Rancière 2009:49). For Rancière, er det akkurat dette kunsten gjør: Kunst skisserer nye grenser for hva som kan sees og hva som kan tenkes, og dermed bidrar den til å endre betingelsene for det mulige.

Forholdet mellom kunst og liv eller kunst og samfunn bør ikke tenkes i et dikotomisk heteronomi/autonomi-forhold, skriver Rancière. Det finnes ingen «virkelig verden» som vi kan forstå som kunstens utside, og dermed vil en strategisk og introvert autonomi være like feilslått som en strategisk og intervenerende heteronomi:

There is no ’real world’ that functions as the outside of art. Instead, there is a multiplicity of folds in the sensory fabric of the common, folds in which outside and inside take on a multiplicity of shifting forms, in which the topography of what is ‘in’ and what is ‘out’ are continually criss-crossed and displaced by the aesthetics of politics and the politics of aesthetics. (Rancière 2010:148).

Sitatet fremstår kanskje som kryptisk, men kan med fordel leses temmelig konkret: Kunstens intervensjon i vår sansemessige virkelighet er like virkelig som andre såkalt virkelige praksiser. Kunstnerisk arbeid består for Rancière i å foreslå nye forbindelser mellom det som kan sies, tenkes og gjøres. Dermed er kunsten politisk på samme måte som politikken er estetisk: kunst er politisk fordi den kan anta karakter av dissens. Dette innebærer at kunsten bidrar i en kontinuerlig – og høyst reell – forhandling om samfunnets distribusjon av det sansbare.

Kunstens regimer

Rancière hevder at man opp gjennom den vestlige verdens kulturhistorie kan snakke om tre ulike regimer for identifisering av kunst.³ Det etiske regimet – representert ved Platons mistro til simulacra – dreier seg om bilders sannhetsgehalt, om deres evne til å gjøre godt (Rancière 2004:21). Det representative regimet identifiserer kunstneriske tilvirkningsmåter ut fra deres evne til å etterligne sitt stoff (mimesis) og ut fra hva som etterlignes; regimet kan eksemplifiseres og historiseres i spennet mellom Aristoteles’ Poetikken og den franske klassisismen. Det estetiske regimet blir gyldig i romantikken og definerer fortsatt hvordan vi identifiserer kunst i dag. Det estetiske regimet «frigjør» kunsten fra den klassifisering av genrer og emner som preger det representative regimet. I stedet identifiseres kunsten nå som noe i seg selv, som et sett av objekter og prosesser som vi tilkjennegir en spesifikk sansemessig distribusjon, et sett av objekter og prosesser som vi betrakter, lytter til, snakker om og tenker over på en bestemt måte. Det estetiske regimet er således tuftet på et grunnleggende paradoks:

The aesthetic regime of the arts is the regime that strictly identifies art in the singular and frees it from any specific rule, from any hierarchy of the arts, subject matter and genres. Yet it does so by destroying the mimetic barrier that distinguished ways of doing and making affiliated with art from other ways of doing and making, a barrier that separated its rules from the order of social occupations. The aesthetic regime asserts the absolute singularity of art and, at the same time, destroys any pragmatic criterion for isolating this singularity. It simultaneously establishes the autonomy of art and the identity of its forms with the forms that life uses to shape itself. (Rancière 2004:23).

I og med det estetiske regimet behøver ikke et kunstverk lenger beskrive fyrster på aleksandriner, men kan like gjerne skildre Albertine i Politilægens Venteværelse eller stille ut to støvsugere i en glassmonter. Dette er det estetiske regimets paradoks, det bestemmer kunst ved å identifisere den med ikke-kunst; det identifiserer kunstens autonomi ved å fjerne kriteriene for bestemmelse av denne autonomien. Samtidig er det her kunstens politikk ligger innenfor det estetiske regimet, hevder Rancière. Nettopp i dens paradoksale bestemmelse ligger kunstens mulighet til stadig å rekonfigurere objekter, kropper, bilder og ord i nye sammenhenger, og dermed flytte grensene for hva som er mulig.

Det finnes ingen regler for hvordan estetikk og politikk henger sammen i det estetiske regimet, og et kunstverks evne til å produsere en form for politisk dissens ligger i alle tilfeller utenfor selve verkets og kunstnerens kontroll (Rancière 2004:62). Det er gjennom den historiske betrakterens aktive omgang med kunsten, at hun kan knytte det hun allerede vet til det hun ennå ikke vet, og derigjennom produsere et brudd i en gitt sansemessig topografi. Konsekvensen av Rancières teori er at det antatt kritiske eller politiske ved et kunstverk ikke kan avgjøres gjennom noe prinsipielt imperativ til kunsten om å investere i det politiske. Derfor er han også kritisk til hvordan en rekke engasjerte kunstnere tenker om det politiske på (fra Brecht til Debord til Martha Rosler til Tiravanija), fordi det ikke er noen nødvendig forbindelse mellom kunstnerisk uttrykk, politisk bevisstgjøring og politisk handling. Rancière vedgår at også såkalt engasjert kunst kan avstedkomme en dissensuell rekonfigurasjon av en gitt sansetopografi (politi), men denne effekten kan altså ikke kalkuleres på forhånd.

Denne kritikken av kritisk kunst oppleves ofte som berettiget, altså, hvor mange ganger trenger vi å bli forevist vår utveisløse subjektivering ved «the stage at which the commodity has succeeded in totally colonizing social life» (Debord 2006:21), og hvem er egentlig denne privilegerte kunstneren/kritikeren som ser at (og alt det) vi ikke ser? Det er imidlertid ikke uproblematisk at Rancière her etablerer en velkjent filosofisk arbeidsdeling, en politiorden om du vil, som vi også kjenner fra Adorno: «Estetikkens gjenstand bestemmer seg som ubestemmelig, negativ. Derfor trenger kunsten filosofien, som interpreterer den for å få sagt det kunsten ikke kan si, mens det likevel kun kan sies av kunsten ved at den ikke sier det» (Adorno 2004:133). Her mener jeg ikke å sammenligne Adornos uutsigelighetsestetikk med Rancières dissens, men poenget er at begge filosofene nærer den samme skepsisen til kunstnere som bygger opp en egen politisk tenkning rundt sine arbeider. Med andre ord: det er filosofens, ikke kunstnerens oppgave å identifisere kunstens politikk.

Rancière som mediefilosof?

Rancières teori er ikke ulik Foucaults i sin utforsking av de estetiske mulighetsbetingelsene for en gitt distribusjon av det sansbare. Det estetiske regimet utgjør for eksempel et historisk (og typologisk) system av mulighetsbetingelser – altså ikke ulikt Foucaults ide om arkivet – for identifisering av det vi i dag kaller kunst. Herunder er også Ranciere opptatt av det positive, av hvordan det som faktisk kan sanses blir distribuert innenfor en gitt orden. Imidlertid ser Ranciere ut til å mangle blikk (eller interesse) for hvordan teknologi og medier griper inn i det systemet av a priori-former som avgjør hva som framstiller seg for sanseerfaringen. I The Future of the Image hevder han for eksempel at bevegelige bilder innehar den samme naturen og produserer de samme affekter uavhengig av hvilket apparat de fremstilles på. Dette er en påstand som står i skarp motsetning til moderne medieteori, fra den tyske mediearkeologien (Kittler) til nyere amerikansk medievitenskap (Mitchell & Hansen), og det blir derfor ikke mindre interessant å høre hans foredrag nettopp ved Media Acts i Trondheim i høst.

Flere har påpekt at Rancière ikke i tilstrekkelig grad inn-reflekterer teknologiens rolle i kunsthistorien, og her er det blant annet hans kommentar til Walter Benjamins essay om «Kunstverket i reproduksjonsalderen» som problematiseres (se Blom 2008 og Reinton 2010). Når Benjamin diskuterer hvordan de tekniske kunstartene (film og fotografi) synliggjorde massene, mener Rancière at han lar et kunstverks estetiske og politiske kvaliteter tilbakeføres til dets teknologiske gehalt. Franskmannens poeng er at den synliggjøringen av det anonyme og det hverdagslige, som de tekniske kunstartene tillot, og som for Benjamin bibrakte filmen og fotografiet deres politiske moment, allerede var velutviklet innenfor kunstens estetiske regime (her er det særlig romanene til Balzac, Hugo og Flaubert som utgjør eksemplene). Foranledningen til de tekniske kunstartenes politiske kvaliteter er med andre ord ikke teknologisk, men kunstnerisk: For at fotografiet skulle kunne synliggjøre det anonyme, det hverdagslige, det som før hadde vært unndratt samfunnsmessig visualitet, måtte det først gjenkjennes (eller godtas) som kunst (Rancière 2004:31-34). Rancière har nok rett i at en kunstnerisk demokratisering, som gjør bonden og fyrsten til likeverdige motiver, foregriper en teknologisk demokratisering av den typen Benjamin diskuterer. I så måte minner han oss om at kunstens evne til å redistribuere det sansbare nok handler om mer enn bare teknologi.

Imidlertid oppleves forestillingen om at kunstens historiske a priori (det estetiske regimet) skal være de samme i dag som på Flauberts og Balzacs tid, og at medieteknologiske forhold ikke anses å påvirke hvordan vi bestemmer kunst innenfor det estetiske regimet, som problematisk. Er ikke også boken en medieteknologi, som tilbyr noen bestemte materielle mulighetsbetingelser for det romanformatet som Balzac, Flaubert og Hugo skrev i? Og var ikke slike medieteknologiske forutsetninger av betydning for deres evne til å intervenere i samfunnets sansemessige vev? Rancière har skrevet om hvordan medieteknologier kan produsere brudd i en gitt distribuering av tid, også i form av kunsteriske intervensjoner, men kunstens bestemmelse og potensial ser allikevel alltid ut til å falle tilbake på det han kaller det estetiske regimet.⁴ Jeg opplever med andre ord at Rancières tenkning i estetiske regimer vanskeliggjør det som kunne vært en svært produktiv kobling mellom hans teori om det sansbare og moderne medieteori. Våre historiske systemer for behandling og overføring av sansedata – altså våre medier – har til enhver tid spilt en viktig rolle i samfunnets oppdeling av det sansbare, og kunst og litteratur utgjør estetiske teknologier som tar del i disse systemene.

For meg er Rancière viktig fordi han tilbyr en måte å tenke på som går rundt forestillinger om at mennesket alltid allerede er subjektivert under språket, varen, bildet, og at kritikk derfor bare gir næring til vår egen fortapelse. Han ber oss om å la analysen ta utgangspunkt i et egalitært prinsipp, snarere enn å investere drømmen om emansipasjon gjennom likhet i noen uoppnåelig utopi, som kunsten kan peke mot som «skinn av det som ikke er skinn». Rancière er viktig fordi emansipasjon for ham ikke innebærer bevisstgjøring av vår egen fortapelse, men en mulighet til å intervenere i en gitt og historisk distribusjon av det sansbare. Han er viktig fordi han minner oss om at vi ikke bør forvente for mye av kunsten, samtidig som han insisterer på at kunsten rommer en substansiell mulighet til å endre betingelsene for det mulige. Utfordringen til Rancière må være å i større grad inntenke medieteknologiens rolle i det systemet av a priori former som avgjør hva som framstiller seg for sanseerfaringen. På den måten ville han kanskje også kunne differensiert det mildt sagt grove skjemaet han bruker til å inndele 2500 års kulturhistorie i tre regimer for identifisering av kunst. Skjønt, hvorvidt han anser invitasjonen til konferansen Media Acts som en mulighet til å svare på en slik utfordring, gjenstår å se.