Det sublime i Kunsthall Trondheim

Konferanse 2020, Kunsthistorisk kritikk, Tekstserier 10.11.2020

Det sublime har som kilde det som anses som fryktelig, eller det som i det minste virker på samme måte som frykt. Av sinnsbevegelse ligger forbløffelse til grunn, for dette er den sterkeste virkningen av det sublime. En fryktinngytende og forbløffende følelse var akkurat det jeg fikk da jeg betraktet Moa Israelssons verk ved navn Go, Gone som er en del av utstillingen Who Wants to Live Forever? på Kunsthall Trondheim. Dette gir meg en ypperlig mulighet til å, gjennom kunsten, forklare hva det sublime er og hvilke følelser som er knyttet til denne tilstanden.

 

DEL I

I. Introduksjon av verket

Opplevelsen av kunstverket avhenger av omgivelsene det er plassert i. Inne i Kunsthall Trondheim stiger jeg ned, fra den opplyste og trygge førsteetasjen, til den mørke kjelleren. Vel nede gripes jeg av skrekk idet jeg plutselig ser Israelssons verk.

Fra taket henger noe som skal forestille kjempekokonger. Disse er laget av såkalte «soveposer». Materialet gir inntrykk av å være gammelt og slitt, ja, til og med herjet. I foldene kan man skimte sytråden som gjør alt den kan for å holde stoffet sammen. Noen steder er det likevel blitt store hull og innmaten presser seg ut på vemmelig vis. Ved nærmere inspeksjon er kokongene støpt i et lag med voks. En gang rant det dråper av dette seige materialet langs hylsteret. Nå har det stivnet, som om det hele er fryst i tid og rom.

Moa Israelsson: Go, Gone (2020), detalj. Silke, lateks, polstring og rålær, 200 x 40 x 30cm, 280 x 55 x 30cm. Foto: Daniel Vincent Hansen.

II. Om temaet i Go, gone

Vanligvis, når man betrakter kunst, er det klart hva kunstneren vil fortelle oss. Vi kjenner alle igjen mannen på korset som Jesus Kristus, portretter av konger og dronninger med deres verdighetstegn, eller scener fra antikkens mytologiske univers. Når det gjelder Go, Gone stilles det krav om at betrakteren selv finner den underliggende tematikken. Installasjonen har forvandlingsprosesser som tema. Jeg merker meg enkelte ord, i kunsthallens presentasjon av verket, som «spenningsmomenter» og «ventetid». Dermed taler dette verket særlig til meg, også utover dets sublime kvaliteter. Jeg er en mann med tro på at samfunnet er foranderlig, men at det må skje i det små. Steg for steg, ikke ved radikale og drastiske tiltak slik de revolusjonære vil ha det til. Kokongene står som et bilde på hvordan et samfunn bør utvikle seg; som en skapning som vokser i sin trygge bolig, til den en dag blir sterk nok til å grave seg ut og inn i en ny verden.

 

DEL II

I. Om det sublime

Det sublime gir den mest intense følelsen et menneskesinn kan befinne seg i. Det er derfor jeg sier at frykt er en kilde til det sublime, for alle tanker om smerte og død bringer sterke følelser – mye sterkere enn de som har med behag å gjøre. Også når det sublime beveger oss til en forbløffet tilstand, avvikles alle andre av sjelens aktiviteter med en andel frykt. Skal vi så anvende denne regelen om det sublime på Go, Gone, er det klart at dette kunstverket ikke utstråler behag eller glede. Det har i stedet en dysterhet over seg og fremkaller frykt. Dermed må vi vite nøyaktig hva som hører til det fryktelige.

 

II. Skrekk

Frykt er altså en forutsetning for det sublime. Det er en formodning om smerte, som til og med kan arte seg på samme måte som virkelig smerte. Dermed er alt som er skremmende, sublimt. Hva frykt angår, holder det å forestille seg hva slags skapning som har brutt seg ut av denne heslige bolig. Vokslaget på utsiden bidrar til grelle bilder av fødselen. Størrelsen på kokongene gir oss også ideer om omfanget av dette vesenet. Det er ikke snakk om en liten larve som har vokst seg fra puppe til sommerfugl, vi har å gjøre med et monster av voldsomme dimensjoner.

Tidligere, i min beskrivelse av mitt første møte med kunstverket, påpekte jeg hvordan jeg plutselig fikk øye på det. Det plutselige hører nemlig også til det sublime. I mitt litterære verk, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, legger jeg ut om det plutselige særlig i sammenheng med lyder, men synet av noe fryktelig kan også gjøre at en skvetter. Når man møter noe man ikke forventer, som i tillegg er av et unaturlig utseende og dimensjoner, virker dette møtet brått og skremmende. Følelsen av å være i fare følger når man skvetter, og sansene er på vakt.

 

III. Lys og mørke

Mørket gjør ting mer skremmende. Det er i lysets trygge rammer vi kan se det som truer oss. Jo mer vi ser av det farlige, desto mer vil vi tilvenne oss synet av det til det ikke virker så skremmende lenger. Selve kokongene er kraftig opplyste og gir oss et klart inntrykk av hvordan de ser ut, men de er preget av sorte hull. Selv om vi kan skimte innsiden fra visse vinkler, forblir det hele mørkt og usikkert. Hva skjuler seg i kokongenes indre rom?

Lys alene makter ikke å gjøre et sterkt nok inntrykk på menneskesinnet. Derimot kan det bli sublimt i samspill med mørket. Kunstverket befinner seg i en mørk kjeller, men objektene er sterkt belyst. Som følge av dette kastes en lang skygge bak den fremste kokongen. Den sublime effekten kommer ikke bare av kontrasten mellom lys og mørke, men også av størrelsesproporsjonene. Likevel skulle jeg sett at kjelleren var enda mørkere. For det er når man går fra det kraftigste lyset til det mørkeste mørke at man virkelig vil få en sublim opplevelse.

 

IV. Farge

Lystige farger må man for all del unngå, skal man lage sublime verk. Den ene kokongen er lys beige, den andre er i mørkere bruntoner på grensen til grått. Det er særlig den siste kokongen som innehar et fargespekter i tråd med det sublime: Mørke og dystre farger skaper et storslagent inntrykk. Når man ser disse bleke fargene tenker man på skitt og gjørme, til og med på ødeleggelse og ruiner. 

 

DEL III

 

I. Om store og små objekter

Når man studerer et objekt, er omfanget det første man legger merke til. I min avhandling om det sublime sammenligner jeg det sublime med det skjønne. Det er de små objekter som vi anser som skjønne. Det viser seg bare ved hvordan vi bruker diminutive epiteter, eller forminskende tilnavn som “lille”, om ting som vi holder kjært, dette gjelder de fleste språk. Snakker man derimot om de store tingene krever de beundring og hører altså til det sublime. Det første ordet jeg tok i bruk for å beskrive kokongene til Israelsson var nemlig «kjempe». Når man står ansikt til ansikt med noe så abnormt som et par forvokste kokonger, kan man ikke annet enn å bøye seg for dem, for slik er effekten av store og beundringsverdige ting. Da er det annerledes med de skjønne tingene, de tingene vi elsker; de bøyer seg for oss.

 

II. Avslutning

Dette verket er for meg et svært uvanlig syn hva kunst angår. Jeg har aldri sett noe lignende og denne omveltningen av klassisk kunst virker dramatisk. Likevel kan jeg ikke nekte for at verket gjør inntrykk på meg. På mange måter taler det til mitt estetiske og politiske syn. 

Hvis målet med kunstinstallasjonen var å skape en sterkest mulig opplevelse av det sublime, måtte Israelsson likevel ha tatt det et steg videre. La kjelleren være helt mørklagt, eller enda bedre, at lyset er slukket idet man går ned slik at det blir en brå overgang fra lys til mørke. Det plutselige møtet med kokongene er et godt virkemiddel, og det ville blitt enda voldsommere i nattlige omgivelser. Den beige kokongen ville, med det kraftige lyset pekt mot seg, virket blendende. En slik overflod av lys blir i seg selv et slags mørke. Slik kan man, ved hjelp av to tydelige motsetninger, oppnå det sublime.

La oss ta med oss elementene av det sublime i dette usedvanlige verket, i tillegg til budskapet om forandringer i det små. Hvem vet, kanskje slik kunst blir den nye tradisjonen en gang i fremtiden.

– Edmund Burke i Trondheim, 2020

 

Kunsthistorien er formet av kunstkritikk. Men hvor relevant er kunstkritikernes pionerer i dag? I tekstserien «Kunsthistorisk kritikk» har kunsthistoriestudenter fra NTNU vekket til live kunstkritikkens «fedre» Winckelmann, Hegel, Burke, Kant, Panofsky og Foucault – og i 2020 vandrer de rundt i Trondheim og ser på kunst. Hva ville Kant sagt om Harald Sohlbergs Natt: Røros kirke? Og hvordan ville Burke tolket utstillingen Who Wants to Live Forever? på Kunsthall Trondheim?