Lengsel etter det sublime

De veletablerte Trondheimskunstnerne, Inger Sitter, Håkon Bleken og Torhild Aukan viser i fellesutstillingen Landskapet gjennom oss abstraheringer av landskapet i ulike teknikker. Nettopp begrepet teknikk blir sentralt, for det viser seg at det er her utstillingens lesning blir værende, til tross for utstillingstittelens og katalogtekstenes fenomenologiske innpakning som tildeler keiseren en helt ny garderobe. 

Sitter og Bleken som regulært viser sin Kunstgave i 2. etasje ved Gråmølna, har for anledningen også trukket ned til 1. etasje med både nye og velkjente arbeider. I det ene rommet befinner det seg 16 kulltegninger signert Håkon Bleken. Tegningene er halvveis abstraherte landskapsbilder produsert på 70-tallet, der en eksperimentering med kullet og dets muligheter viser seg å danne en lek med former som oppløser motivet. I et annet rom deler arbeider av Torhild Aukan og Inger Sitter veggplassen. Et felles mål er å kommunisere personlige opplevelser av menneskets eksistens formidlet gjennom variasjoner av landskapet. På 50-tallet var Sitter med på å innføre den såkalte Lyriske abstraksjon her hjemme, en nonfigurativ modernisme som abstraherer erfarte naturinntrykk. Havet og svaberget som ofte har kommet til uttrykk i arbeidene hennes, har her veket plass for det som med titlene Furet værbitt og Vinterbilde virker å være et fokus på det nordiske klima.

Spennvidden i utvalget av utstillende kunstnere siden etableringen av Gråmølna i 2008 har vist seg å være noe begrenset. Å velge å stille ut arbeider av Sitter og Bleken også i lokalets 1.etasje fremfor å gi plass til nåtidig ikke-modernistisk kunst – i og med at Gråmølna er Trondheim Kunstmuseums alibi for samtidskunst – forteller noe om institusjonens strategi og/eller hensyn til regelverk som er heftet ved institusjonen. Om paviljongen skal kunne åpnes opp for mer engasjerende samtidskunst som ikke nærmest utelukkende er todimensjonale uttrykk med lokal tilknytning, gjenstår ennå å se.

For å gi en mer rettferdig lesning enn å karakterisere utstillingens, mer eller mindre fremsatte, hovedperson som et symptom, så viser Torhild Aukans fotografiske arbeider en teknisk egenart. Lavmælte fotografiske fragmenter av menneskekroppen er sammenstilt i triptyk eller plassert alene, de er forstørret og abstrahert, men likevel gjenkjennelige. Fokuset ligger på formene som blir nærværende eller fraværende i det fremkalte lyset. Noen verk er utført i sort-hvitt og andre i teknikken cyanotypi – slik det vises i den femdelte serien Flowing Transitions. Serien som tar utgangspunkt i det samme abstraherte fotografiet av et barns ansikt i forstørrede dimensjoner projisert over på en finerplate, minner unektelig i sin framtoning om Anne Karin Furunes` portretter. Barnets alvorlige og hemmelighetsfulle øyne stirrer direkte på oss, men samtidig også forbi.

Flowing Transitions ser ut til å henvise til den cyanblå fargens overganger i finerplatenes bjørkemønster. Cyanotypi som teknikk forløper seg ved å male lysømfintlige kjemikalier på et trevirke og la UV-stråler lyse gjennom en negativ plastfilm, før det hele utsettes for vann og avgir den distinkte cyanblå fargen. Intensiteten på fargen varierer etter graden av sollys kjemikaliene eksponeres for. Effekten danner en fornemmelse av at barneansiktet (en metafor for Mennesket?) flyter i vann eller blant transparente skyer. Et slikt «nærbilde» kunne skapt en følelse av nettopp nærhet, men uten realismens detaljer eller noen indikasjoner på en sammenheng blir de flytende i overflaten som abstraherte motiv.

I katalogteksten skriver utstillingens kurator, Märit Aronsson, at det i forbindelse med utstillingens tema er mange berøringspunkter med det sublime, en ordløs opplevelse bortenfor forstanden som understreker menneskets forgjengelighet opp mot naturens storslåtte evighet. Dermed hinter hun til den tyske landskapsmaleren Caspar David Fredrichs romantiske utforskning av det sublime landskapet – foreningen av det åndelige og det fysiske selvet gjennom kontemplasjon over naturen. Landskapet, som tidligere fungerte som kulisser for menneskelige følelser, blir i romantikken et emosjonelt engasjerende subjekt i seg selv. Aukan, Sitter og Bleken virker å basere sitt arbeid på å uttrykke en indre dramatikk og eksistensielle lengsler gjennom landskapet, men det er med ulikt hell dette når ut til betrakteren. 

Sammenstilt med Sitter og Blekens ekspressive tyngde fremstår Aukans lavmælte arbeider noe underkommunisert og stillestående. Den smittende referensielle effekten som potensielt kunne løftet Aukans verk, får dermed en motsatt effekt. Fordringen om kontemplasjon over eksistensielle lengsler, som et virkelig sublimt landskap kan evne å fremkalle, forvitrer i denne sammenhengen som noe diffust og tidvis som banalt.