Unntakstilstanden, eller kunsten etter demokratiet

Mens diskusjoner om forholdet mellom kunst og politikk utgjør viktige kritiske bidrag i en internasjonal kunstkontekst, settes dette sjelden på dagsorden i en norsk eller nordisk sammenheng. Én årsak er måten den nordiske velferdsmodellen har tilgodesett kunstneres levekår, men like avgjørende er kanskje hvordan et demokratisk sinnelag gir seg utslag i vår offentlighet. Organisatorisk representerer for eksempel Norske Billedkunstnere (NBK) et samlet kunstfelts politiske og økonomiske interesser, og gjør demokrati til et spørsmål om fagpolitisk transparens og struktur. Det er likevel problemer med denne interessepolitikken som manifesteres tydeligere desto mer kunst og politikk blir overlappende. Med utgangspunkt i det jeg vil kalle kunstens unntakstilstand, det vil si den økonomiske og politiske grensesituasjonen kunst befinner seg i, vil denne demokratiforståelsen problematiseres ut i fra et kunstperspektiv.

Kunstneres arbeidsforhold og kunstnere som rollemodeller for omorganisering av arbeidsliv (det vil si innenfor kreative yrker og fleksibelt arbeidsliv) var noe jeg ville drøfte i boken Kunst og prekaritet (2008), med særlig tanke på at eksisterende støtteordninger ikke reflekterte vesentlige endringer i kunstfeltet fra tidlig 90-tall og fremover, som fremveksten av nye kunstnerstyrte og –initierte visningssteder. Et alibi for å skrive boka var kunstnerundersøkelsen som Kulturdepartementet tok initiativ til i 2006, men perspektivet var å tenke utover direkte økonomiske krav til kunstproduksjon. Både sosialdemokratisk og sosialliberal ideologi har gjennom de siste 20 år funnet sammen i forestillingen om at økonomisk omorganiseringsevne og fleksibilitet er avgjørende for nyskaping og tiltrekking av kapital, og at satsing på kultur og innovasjon er fundamentale suksessfaktorer. Den kreative økonomiens apostler, anført av Richard Florida, har i løpet av de siste tiårene gått fra å være den politiske elitens gallionsfigurer til å få et (delvis fortjent) rykte som moderne sjarlataner innenfor kommunal regionsutvikling. Det ville likevel være et fattig poeng å påpeke hvordan manglende kompetanse overstyrer den ”ekte” kunsten, da det er like mye kunstfeltets egen ønsketenkning om selvrealisering og lettkjøpt oppmerksomhet som har ryddet vei for den kreative økonomiens ambivalens/forbannelser. I kjølvannet av den britiske Thatcherismen var fenomenet Young British Artists, sensasjonshungrige nyutdannede kunstnere som kombinerte outsideridentitet med medievennlig kunstchic et bevis på hvor tidsmessig riktig slik kunstnerisk omdømmebygging var blitt. Med Tony Blairs lansering av ”Cool Britannia” var branding og kunst med ett samlet i et omforent felt der offentlig og privat kunne møtes, tjene politikkens begjær etter å unnslippe politikken og erstatte ”samfunnsbygging” med ”identitetsbygging”.

Entydige konsekvenser av den kulturpolitiske orienteringen på 00-tallet ville være tendensiøst å peke på allerede nå, selv om ”kulturkrigen” mellom høyre- og venstresiden i norsk offentlighet fikk stå som en avslutning på tiåret.¹ Det har likevel etterhvert blitt legitimt å etterspørre nødvendigheten av kunstens autonomi og hvorvidt fundamentet fra den kunstpolitiske kampen på 70-tallet fortsatt er intakt i Norge. Da millioner (eller var det milliarder) ble drysset over kulturlivet av Trond Giske og etterfulgt av Anniken Huitfeldt, ble det visuelle kunstfeltet ikke like berørt av kulturløftets virkninger som enkelte andre grupper. Akkurat det medvirket ganske sikkert til at billedkunstfeltet opprettholdt en viss distanse til Arbeiderpartimakten, der andre kunstnergrupper hegnet sterkt om partiets kulturpolitkk (noe særlig Giskes personorienterte lederstil bidro til). Lojaliteten fra kulturlivet kunne neppe blitt tydeligere enn oppropet ”Kulturkampen” som erklærte sin støtte til den rødgrønne regjeringen mot FrP. Det er derimot lite ved Kulturløftet del 1 og 2 som kan begrunnes i kollektive kamper om sosiale rettigheter og solidaritet mellom økonomisk marginaliserte kunstnere, og desto mer Giskes strategiske posisjoneringsiver som toppolitiker. En solidaritet som gir grunnlag for politisk aktivisme finnes selvsagt alltid, den gir til og med mange mindre og viktige utslag, men er gjerne dårlig artikulert eller tar form av organisasjonsteknisk tåketale der forvaltning og endringsvegring hindrer nytenkning. Det er derfor alltid grunn til å huske at påvirkning og deltakelse ofte oppstår på arenaer der dette minst forventes, ikke minst gjelder dette selvorganiserte og –initierte grupper som fra før står utenfor interessepolitikken. Initiativet til den nystartede kuratorforeningen og UKS’ innføring av kuratormedlemsskap er eksempel på hvordan politiske krav artikuleres på nye områder.

II

Mens Norge i dag anerkjennes for å føre verdens mest ambisiøse satsning på kunst var drivkraften i Kunstneraksjonen fra -74 fravær av en regulert kunstpolitikk. Det førte som kjent til etableringen av de fleste stipendordninger som videreføres i dag. Selv om disse to omstendighetene ikke står i noen direkte sammenheng synes de å være gjensidig motstridende situasjonsbeskrivelser. Jo mer staten prioriterer kultur desto mer vil kunstneres økonomiske utsatthet bli usynliggjort, og politikken vil i økende grad dreie seg om kvalitetsbevissthet og profesjonsretting. Vi er med på notene eller maner politikerne til å prioritere mer ”musikalsk”, slik det uttrykkes i den ny-estetiserte politiske debatten. Spørsmålet om tilpasning, instrumentalisering og konformitet er derimot alltid fatalt for kunsten. Når det politiske spillet og retorikken tilsynelatende blir noe som beherskes og overføres på kunst, innhentes den av det ”mulige” som forståelseshorisont. Et eksempel på dette er den nevnte Arbeids- og inntektsundersøkelse blant kunstnere, utført av Telemarksforskning på oppdrag fra Kulturdepartementet mellom 2006 og 2008, som viser hvordan forestillingen om kunstens grunnleggende anti-konformitet settes under press av det offentlige. I skjemaet som utgikk fra forskerne lød ett av spørsmålene; ”Jeg valgte å bli kunster vel vitende om den økonomiske risikoen”, fulgt av andre veiledende spørsmål som ”avslører” informantens non-konforme innstilling til kunstneryrket. Problemet oppstår når dette leder til eventuelle funn basert på ritualiserte problemstillinger. Det som kunne virke som en tilforlatelig måte å legge ordene i munnen på studieobjektet, ble bekreftet av artikkelen som fulgte opp rapporten.

”For mange fattige kunstnere” publisert i Nytt Norsk Tidsskrift baserte seg på undersøkelsen fra 2008, og vektla kunstnernes irrasjonelle økonomiske adferd som forklaring på lave inntektstall.²Selv om ”irrasjonell adferd” ofte kan fungere som honnørord, er taperstempelet dette medfører vanskeligere å akseptere. Artikkelen avslutter med et forsvar av den politiske beslutningen om kunstnerisk masseutdanning med hensyn til å opprettholde en passiv pool av uproduktive kunstnere. I følge artikkelforfatterne medfører en bred rekrutteringsbasis at enerne vil fremstå enda tydeligere som vinnere, samtidig som de økonomisk mislykkede kan utgjøre en stående reservearmé av fleksible og lavtlønnede kunstnere som flyter inn og ut av kulturøkonomien med konjunkturer og etterspørsel. ”Omkostningen er at vi får mange fattige kunstnere” avslutter rapporten. Dette er ikke nye standpunkter, men bygger hovedsakelig på den nederlandske samfunnsøkonomen og kunstneren Hans Abbings begrep om overbefolkningssyndromet; ”the excess supply disease” eller overproduksjonen av kunstnere som en følge av bred offentlig støtte. Et vesentlig moment er da også at artikkelen tar mål av seg å forklare kunstnerrollen kvantitativt gjennom samfunnsøkonomiske modeller, og ikke kvalitativt som kulturkritikk.

Tesen om kunstnerisk overproduksjon har gjenlyd hos den italienske filosofen Giorgio Agambens teori om samfunnets inkludering av det ekskluderte, som han viderefører fra Carl Schmitts teori om unntakstilstanden.³ Hvordan? Hvis overproduksjon (av kunstnere, kritikere, kuratorer, kulturarbeidere) anses som utgangspunktet for ambisiøs kunstproduksjon, vil kunstens autonome unyttighet være overførbar til forestillingen om det samfunnsøkonomisk overflødige og uproduktive individet. Selv om vi til en viss grad må anerkjenne egenverdien og det ukrenkelige ved alt liv, vil det alltid være noe som mangler livets rett og blir del av det unevnelige, skammen ved det samfunnsøkonomisk ekskluderte. Kunstnerens overføring av subjektiv verdierfaring og insistering på kunstobjektets subjektive og unike karakter, innebærer en utskilling fra det politiske og organisatoriske liv til det a-politiske og desorganiserte liv, det vil si underordnet samfunnets normgivende og maktutøvende instanser. Kunstens autonomi bygger på denne konflikten mellom å bli innhentet eller forvist, identifisert eller glemt, instrumentalisert eller forkastet, og kan i denne prosessen gjerne ta form av nytteløst restprodukt. Kunstneren som opprører eller kritiker befinner seg i en delvis fastlåst situasjon ved å påpeke sosiale problemer eller profesjonell forbigåelse, ettersom det alltid er som grensetilstand eller unntakstilstand kunst begrunner sin egenverdi.

III

Overført til det sosiale; i motsetning til kunstverdenens vinnere vil hovedvekten av kunstnerpopulasjonen utgjøre et på en gang synlig overlevelsespotensial og skamfull overproduksjon (som for eksempel medfører oppsamling av ubrukt kreativitet). I en slags utflytende tilstand mellom mangel på oppdrag, uavgrenset tilgjengelighet og sporadisk avbrutte arbeidsøkter, mangler den abstrakte intellektuelle massen av kulturarbeidere både sosial form og politisk organisering. Negative konsekvenser av et fleksibilisert og nyliberalisert kulturliv, samt viljen til å bygge videre på verdens mest ambisiøse kulturpolitikk avhenger av spørsmålet om kunstens overlevelse som en gjennomintegrert og sosialdemokratisk institusjon (og ikke bare i egenskap av å være offentlig finansiert). Selv om vi verken kan eller ønsker å oppheve kunstens inndragelse i samfunnet, er den likevel tvunget til å utforske det umulige som sitt felt. Denne unndragelsen eller utslettelsen som samtidskunsten kretser om, er også tema i en kommende bok med tittel Samtidig, et annet sted (Ctrl+Z Publishing, 2011) der jeg blant annet drøfter prosjektet Das Beckwærks intervensjoner i det ustabile rommet mellom fiksjon og virkelighet i en stadig mer teatralisert offentlighet. Claus Beck-Nielsen, eller Das Beckwærk som er hans foretrukne plattform for iverksettelse av teaterforestillinger, perfomancer, utstillinger, bokprosjekter, konsertopptredener og blogger, er kanskje det kunstprosjektet i en nordisk kontekst som tar den mest ekstreme konsekvensen av en slik unndragelse.

Prosjektet som særlig har bidratt til å gjøre Das Beckwærk allment kjent på tvers av kunstbegreper og kunstinstitusjonelle referanser, har vært det såkalte ”History of Democracy” som pågikk mellom 2003 og 2010. Som en slags politisk teater-føljetong har prosjektet tatt for seg temaer som historiens død og den nye verdensorden, foruten intervensjoner i demokratiutviklingen i Irak, Afganistan, USA og Iran. Med røtter i Bertold Brechts dialektiske teatertradisjon og nikk til neo-avantgardekunstnere som Øyvind Fahlström og det kollektive aktivistpseudonymet Luther Blissets virkelighetsteatrale dokumentarkunst, utnytter Das Beckwærk teateret og kunstens relasjon til den politiske realismen, samtidig som verdenshistorien gjøres til materiale for fiksjonsdrama. Das Beckwærks demokratiprosjekt er imidlertid et prosjekt som til stadighet understreker kunstens selvrefererende (og patologiske) innramming av virkeligheten.

Demokratiprosjektet starter opp som en del av stykket The Parliament som Claus Beck-Nielsen skrev i 1999. Stykket omhandler ”en berømt arkitekt som våkner en morgen og bestemmer seg for å tegne og bygge et verdensparlament og introdusere ideen om universelt demokrati”. Planen om et verdensparlament mislykkes for arkitekten, men stykket viser seg gjenaktualisert via USAs invasjon og planlagte demokratisering av Irak. Das Beckwerk trekker forestillingen et hakk lenger ved å reise til Irak sammen med Thomas Skade-Rasmussen Strøbech for å realisere arkitektens visjon under tittelen The Democracy – Destination: Iraq. Med seg har de det nomadiske parlament, utgangspunktet for å undersøke det ideelle demokratiet. Det åpne parlamentet og dets demokratiske potensial blir bokstavelig talt medbrakt i en beholder kalt The Democracy, som følger med på reisen som teaterrekvisitt og konkretisering av demokratiet som en hemmelighetsfylt og problematisk idé.

Det tilbakevendende traumet ved den europeiske kolonialiseringen og krav på kulturell dominans dukker igjen opp i de påfølgende ”kunstinstitusjonelle” prosjektene, teateroppsetningene The Last European og Posthuman. Her blir vi med tilbake til kunstnersubjektets smått patetiske og klisjefyllte rolle som koret i den vestlige kulturens svanesang, illustrert i The Last European der Nielsen først ber om publikums medfølelse som garanti for dramaets premiss, den episke identifikasjonen med tragedien. Deretter synger han om livet og kjærligheten i den lille manns liv, før forestillingen avbrytes av et TV-innslag der briten Ken Bigley i fangenskap hos islamske fundamentalister i Falluja, fremfører en bønn om hjelp før han halshugges. Passiviteten som påtvinges publikum er ment å fremprovosere refleksjon over vår situasjon og handlingsevne, i akten Nielsen omtaler som den siste scenen i vår europeiske historie.

Das Beckwærk agerer og henvender seg til ”den lille mann” i samfunnet, for å låne en frase fra en av 68-bevegelsens inspirasjonskilder, psykiateren Wilhelm Reich. I denne erklæringen av sin egen ubetydelighet og virkelighetstap iverksetter Claus Beck-Nielsen seg selv som kritisk tilstand, der mannen uten meningsbærende egenskaper forenes med den høyspente realismen kalt verdenshistorien. Dette teateret med verden og globale krigsarenaer som scene kan betraktes som en fatalistisk pakt som stadig fortjener nærmere undersøkelse. Etter å ha skrevet romanen Suverenen⁴ om Nielsens/Rasmussens forsøk på å innføre demokratiet i USA, handlet mediefokuset for en stor del om forholdet til den tidligere samarbeidspartneren Thomas Skade-Rasmussen Strøbech og søksmål om retten til å bruke ham som levende modell for romanens hovedperson. I romanen Suverenen møtes den identitetsløse ”lille mann” og suverenen som representant for det ideelle samfunn, verdenshistoriens beveger og maktsentrum. ”Suverenen” er her ingen andre enn kollega Rasmussen, romanens helt som gjennom sin utrettelige vilje til selvforvandling stadig utbryter ”videre, videre, Nielsen”, der Nielsen på sin side fremstiller seg som hans trofaste tjener i hundeaktig skikkelse. Der Rasmussen representerer det klippefaste universalmennesket, tar Nielsen rollen som den selvutslettende småborgeren i konformitetens gjennomnormaliserte sfære.

Der demokratiprosjektet strakk seg mot en aktualisering av verdenshistorien og ikke kunne unngå å implodere i sin egen partikularisme, blir den fiksjonaliserte beretningen om Nielsen og Rasmussens mislykkede Amerikaturné overført til en juridisk sfære av etiske verdier og dommer. Hvis prosjektet utelukkende omhandlet hvordan rammene for fiksjon og virkelighet sprenges, slik for eksempel Knausgård-debatten tok preg av, fremstår Das Beckwærks selvutslettelsesstrategier som en repeterende og anmassende forestilling.⁵ Das Beckwærk løsriver seg imidlertid fra de konkrete begivenhetene, i form av et slags komisk lystspill over den europeiske kulturens prosjektdemokrati, slik vi har erfart innføringen av den relasjonelle estetikkens hverdagsrealisme og den moderne borgerens ”prosjektpersonlighet”. Desto mer uttømmende og uthulet Nielsen fremstår, jo mer synes han å utvide sitt opptak av prosjektmenneskets selvutslettende/ selvskapende egenskaper i forestillingen om ”den siste europeer”.

I et intervju mellom Claus Beck-Nielsen og filosofen Mikkel Bolt Rasmussen, utgitt i samtaleboken I sammenbruddets tjeneste, refereres det hyppig til Giorgio Agambens bilde på det identitetsløse og allerede utdefinerte mennesket i randsonen av samfunnet og til kunstens formløse livsstilpolitikk, eksemplifisert gjennom den relasjonelle estetikken. På et viktig punkt i samtalen skilles de i kritikken av samtidskunstens identitetsproduksjon. Bolt Rasmussen hevder at situasjonistbevegelsens kritikk av varesamfunnet omhandlet bildets oppløsning/frigjøring fra kapitalens makt til å identifisere og underkaste seg bildet, mens Nielsen hevder at identitetsproduksjon for Das Beckwærk handler om umuligheten av å unnslippe sin identitet. Gjennom oppløsningen av identiteter vil han derfor frem til det punktet der en reell krisetilstand oppstår, eksempelvis hos den mislykkede idealisten Nielsen i demokratiprosjektet. Bare i dette tomrommet kan noe gjensidig bygges opp, etter sammenbruddet og hinsides prosjektdemokratiet. For Nielsen er denne ikke-identiteten og unntakstilstanden et nytt ”mulighetsrom”, i motsetning til Agambens ”müsselmann” som historiens offer, utopisk prosjekt eller messiansk håp. Das Beckwærk er et eksempel på at unntakstilstanden ikke behøver å forstås som en funksjonell kritikk av forholdet mellom kunst og politikk, men noe som bidrar til å fastholde bildet av det unyttige og irrasjonelle i det politiske. Det som ikke lar seg integrere kan åpne for nye deltakelses- og utvekslingsformer som markedet finner urealiserbare, samtidig som det forsterker krisen som et uunngåelig moment ved kunst.