Demokrati som samfunnsmessig kontroll

Bemerkninger om makt og motstand i KORO-kunsten

Mange vil hevde at et offentlig rom som ikke kjennetegnes av konflikt og uenighet, ikke er noe offentlig rom. Samtidig vil et kriterium på demokrati – som forutsetter en offentlighet – være evnen til å inngå kompromisser når ulike meninger er hørt og beslutninger skal tas. Det kan argumenteres for at dette også må gjelde kunst i offentlige kontekster. Men kan den da lenger kalles kunst, ligger det ikke så å si i kunstens vesen å være kompromissløs? Og hva med kunstens rolle i (offentlige) maktlandskap som allerede er estetiserte, dvs kjennetegnet av (mediale) framtredelsesformer vi i noen grad kjenner fra kunsten selv – kan dens oppgave da være å produsere ”mer” estetikk?

Statens fagorgan for kunst i offentlige rom, KORO, befinner seg, institusjonelt og kunstnerisk, i disse skjæringspunktene. Opprettet på 70-tallet (som Utsmykkingsfondet for nye statsbygg) som et svar på kunstnernes krav om samfunnsmessig bruk av kunst, men samtidig også som en forsiktig oppstart på en offentlig omgivelsesestetikk, der bl a en institusjon som Norsk Form og en statlig arkitekturstandard med vektlegging på estetisk formgivning noen år senere, var uttrykk for det samme. Samtidig var opprettelsen av Utsmykkingsfondet/KORO del av en kulturpolitikk som inngikk i en generell demokratiutvikling; i KOROs tilfelle både som et verktøy for å sikre borgerne lik rett til kunst, og samtidig disses rett til å delta i utformingen av denne kunsten. På ulike vis dreide det seg altså om demokrati, men like mye om instrumentalitet, siden begrepet utsmykking mer enn noe tildeler kunsten en nyttefunksjon. Og instrumentalitet gir legitimitet; kultur og kunst har funnet sin legitime plass i et formålrasjonelt innrettet samfunn nettopp ved at de gis begrunnelser utover dem selv. Salig Adornos tese om at kunstens samfunnsmessige funksjon nettopp er å ikke ha noen funksjon, befinner seg slik sett så langt unna både de eksplisitte og implisitte målsettingene for KORO som overhode mulig. Men særlig innenfor en estetisert økonomi som den vestlige må man radikalt gjennomtenke Adorno og andres beslektede perspektiver; det være seg Georges Batailles forestilling om ”det uproduktive forbruk”, Georgio Agambens begrep ”midler uten mål” eller Gernot Böhmes tanker om estetiseringens ”tildekking av det reelle”.

I

Men først litt om makt i dette perspektivet. Ved å skulle utstyre statens egne bygg og anlegg med kunst (som fremdeles er en viktig del av KOROs oppgaver), inngår institusjonen i bokstavelig og fysisk forstand i statens selvrepresentasjon, og ikke minst av den grunn må den leses og forstås i et maktperspektiv. At estetiske virkemidler kan være en kilde til makt og manifestasjoner av makt, er vel kjent; skjønnhet vil endog forsterke en maktposisjon ved å gi den legitimitet. Å lese KORO og KORO-kunsten i et maktperspektiv er imidlertid en sammensatt øvelse. I utgangspunktet kan man tenke seg en slik analyse i to deler, knyttet til institusjonens organisatoriske struktur på den ene siden og gjennom dens kunstneriske praksis på den annen. Dette er imidlertid et skille som er vanskelig å trekke når det gjelder KORO, fordi kunstproduksjonen og de organisatoriske og politiske rammene for denne er så nøye forbundet. Det er nok ytterst lite ved KOROs kunst som i seg selv kan sies å være maktens kunst, slik vi tradisjonelt kjenner denne kunstkategorien. Statlig selvrepresentasjon de siste, la oss si femti årene, kjennetegnes heller ikke av maktbrynde, og de fleste offentlige bygg her til lands fortoner seg mest som bruksbygg som bare i beskjeden grad har gitt meningsfull plass for kunst. Monumentalitet er følgelig ikke noe gjennomgående kjennetegn ved statens kunst i nyere tid, og det er også lite ved kunstens innhold som bygger opp under makten som sådan. Snarere blir den ofte oppfattet som ”nøytral” ved sin formalestetiske referanse, gjerne framstilt i et abstrahert formspråk, og i et slikt perspektiv framstår kunstverkene først og fremst som understøttende av en fysisk og romlig kontekst. Imidlertid kan man også lese en tendens de siste tiårene til at KORO-kunsten i en viss grad har frigjort seg fra arkitekturen og manifestert seg som mer selvstendige verk, som dels definerer sin egen kontekst, både tematisk og formalt. Det er den kan hende også henvist til å gjøre når dagens arkitektur, byutforming og bygde strukturer ofte framstår med en tydelig narrativitet og ikke minst i et sterkt visuelt formspråk, som del av det som ofte kalles en globalisert og estetisert tegnindustri. Og når arkitekturen vil være kunst, hva gjør kunsten da?

KORO-strukturen gjenspeiler i et historisk perspektiv norske, politiske styringsprinsipper med en ikke særlig sterk sentralmakt (ordningen med særlige kunstutvalg for det enkelte kunstprosjekt, tillagt en viss autonomi), men ivaretar samtidig også samfunnets og statens behov for en viss kontroll, ved at medvirkende aktører som arkitekt, byggherre og bruker deltar i beslutningsprosessen. Og det på lik linje med dem som representerer kunstfaglig kompetanse, kunstkonsulentene. I seg selv er medvirkningsprinsippet ikke helt urimelig i forhold til at denne kunsten angår og bekostes av samfunnet, men prinsipielt kan dette undergrave et perspektiv som tilkjenner kunsten en viss frihet. Med henvisning til ivaretakelsen av demokrati har staten – på offentlighetens vegne – med slike organisatoriske og prosessuelle grep for sin egen kunst i realiteten sikret sine muligheter for å kunne kontrollere denne kunsten, utover det førende prinsipp som allerede lå i den instrumentelle betegnelsen ”utsmykking”. Det er med andre ord berettiget å problematisere forholdet mellom demokrati og kontroll, og endog snakke om demokrati som kontroll. (En annen side ved dette problemkomplekset er spørsmålet om hvor ”fri” den kontekstuelle kunsten i det hele tatt kan være, men dette blir i denne sammenheng en annen problemstilling, som også berører spørsmål knyttet til den såkalte ”autonomiestetikken”.) At det dreier seg om kontroll, kan man lese ut av en rekke større offentlige kunstprosjekter de siste ti-femten årene, der kulturmyndighetenes organisering av prosjektene når det gjelder beslutningsmyndighet til og med har undergravd KOROs rolle som statens eget fag- og gjennomføringsorgan.

Særlig to forhold i KORO-strukturen kan tendensielt svekke denne kunsten som kunst og dessuten reise tvil om kunst skal kunne oppfattes som eget fagområde; det demokratiske overskuddet i institusjonens beslutningsnivåer, og det overordnede prinsippet om konsensus. At kunst i offentlige rom skal flertallsbesluttes åpner for kompromisser, og kan prinsipielt føre til ”minste felles multiplums”-løsninger; akseptable for alle, men heller ikke mer. Ethvert kunstutvalg er i utgangspunktet en maktarena, kjennetegnet av interessekonflikter. Selv om det er mulig å dissentere, vil slike utvalg normalt arbeide seg fram mot konsensus i en eller annen form når kunstplaner skal utformes eller juryeringer foretas. Dette blir særlig problematisk når kunstfaglighet formelt sett er i mindretall i kunstutvalgene. Ser man bort fra kontrollaspektet ved KOROs organisatoriske struktur, er det ganske oppsiktsvekkende at en institusjon som er tillagt et ansvar innenfor et definert fagområde som KORO er, ikke er organisert slik at politikk og beslutninger innen institusjonen prinsipielt er fundert på faglig kunnskap innenfor området. Mot dette kan anføres at kunst er et samfunnsmessig felleseie som alle skal kunne oppleve og ha meninger om, og det er en i og for seg vakker tanke at kunst i et stadig mer (kunnskaps)spesialisert samfunn står igjen som en av få fellesarenaer for meningsbrytning, også mellom profesjonelle og amatører. Men det er verken noen reell eller logisk følge av dette at det ikke finnes noen egen fagprofesjon for kunst, heller ikke for kunst i offentlige kontekster. At kunsten fra statens side vurderes som å skulle være ”demokratisk” kan jo ikke innebære at enhver skal kunne ta del i utformingen av den, men at kunsten er fri fra politisk og annen (f.eks privat) maktoverstyring. Som med alle ytringer og samfunnsmessige intervensjoner vil det være ulike forpliktelser forbundet med dette, ikke minst av etisk karakter, og dette gjelder selvsagt også kunst i offentlige rom.

Følgen av denne kunstfaglige desavueringen innenfor statens eget fagorgan er at institusjonens status som nettopp fagorgan kan trekkes i tvil, både i kunst- og byggeprosjektene, overfor kunstmiljøet og overfor offentligheten. Dette vil være en selvforsterkende tendens som svekker KOROs egen autoritet. Samtidig bidrar institusjonen med en slik struktur selv til å opprettholde forestillingen om at kunst når det kommer til stykket ikke er noe eget fagområde, og at kunst i offentlige rom er en for alvorlig sak til å kunne overlates til kunstnerne og kunstfeltet selv. Det er med andre ord grunnlag for å hevde at KORO, i sine årelange bestrebelser på å gi kunst en samfunnsmessig relevans og legitimitet og slik bli en naturlig og selvfølgelig del av det offentlige rom, samtidig – gjennom sin organisatoriske struktur – opprettholder en tvil om kunstens samfunnsmessige troverdighet og status som eget fagområde.

II

Kunstteoretikeren Nicolas Bourriaud sier i sin bok Relasjonell estetikk følgende: ”Vi må slutte å tolke verden, slutte å spille statistroller i et manus skrevet av makten. Vi må selv bli skuespillere eller medforfattere.” Dette er en uhyre ambisiøs programerklæring for kunsten, som de kunstpraksisene Bourriaud selv var opptatt av på 90-tallet, neppe var i stand til å innfri, dels fordi de forholdt seg til samfunnsmessige mikrosituasjoner. Men selv om Bourriauds tenkning har sin bakgrunn i en (fransk) filosofisk tradisjon som må sies å operere med et ganske fragmentert og upresist maktbegrep etter Foucaults postulat om at ”makt er overalt”, kan utsagnet hans likevel si noe om kunstens potensiale som samfunnsvirksomhet og motstandsaktør.

Offshore © George Osodi. Foto: George Osodi

Mange filosofer har knyttet kunsten nettopp til det etiske og politiske, og slik bidratt til å utvide forståelsen av estetikkbegrepet. (Jacques Ranciere går endog så langt som til å sammentenke det estetiske og politiske ved å hevde at politikk dreier seg om ”distribusjon av sansninger”.) Man snakker gjerne om to retninger i denne forbindelse; en som kan kalles ”dybde-estetisering” ved at den har å gjøre med det som kan kalles den materielle verdens vilkår, deriblant det sosiale og virkelighetsforståelsen i sin alminnelighet. Til denne hører Foucaults begrep ”eksistensens estetikk”, en forming av eget liv som del av en etisk praksis. Den andre retningen er en mer overflatisk estetisering, der stikkordene er forskjønnelse av virkeligheten, opplevelsessamfunnet – det man kan kalle en innpakningsestetikk. I forbindelse med den første retningen kan det imidlertid være påkrevd å diskutere hvor grensene mellom det estetiske og det etiske faktisk går, noe som reflekterer en tilbakevendende diskusjon om forholdet disse kategoriene imellom.

Martin Heidegger er antagelig den som på det mest grunnleggende vis har vært opptatt av dette gjennom sine tanker om å forstå ”sannhet” som avdekking og knytte dette til kunsten, som han mener er et fenomen som på en særegen måte er i stand til å formidle de meste verdifulle forestillinger vi kan gjøre om verden og om oss selv. Når Heidegger spør etter kunstverkets opprinnelse, er det imidlertid som ledd i hans overordnede filosofiske prosjekt; spørsmålet om væren og værens mening. Dermed kan man si at Heidegger representerer et forsøk på å ”overvinne” estetikken, og ved denne forankringen i ontologien og den menneskelige livspraksis knyttes forbindelsen til etikken. Noe av den samme tenkningen gjenfinnes i Jacques Derridas’ sene arbeider om kunst, der vendingen mot etikken – og da særlig Emmanuel Levinas’ ”fundamentaletiske” tenkning – gjøres eksplisitt.

I det man kunne betegne som en ”motstandens etikk” hevder Theodor W Adorno at kunsten kan vise fram sannheten om samfunnet, men bare hvis den står i opposisjon til samfunnets ideologi; sannheten kan bare oppnås ”negativt” gjennom en kunst som ikke bare gjenspeiler samfunnet og bekrefter den herskende ideologien, men som i stedet reflekterer den fragmenterte og fremmedgjorte karakteren ved individets erfaring i samfunnet. Kunstens egen utvikling i vår tid mot en mer intellektuell tilnærming, særlig innen konseptkunsten, der kunstverkets mening etterspørres i tilnærmet begrepsmessig forstand, hviler i seg selv på noen forutsetninger som gir den et potensiale for en slik artikulasjon i en samfunnsmessig kontekst.

Om vi nå et øyeblikk forfølger motstandbegrepet og benytter det som en kategori å lese kunst og ulike kunstpraksiser i forhold til, må man forstå den som et politisk begrep, og da særlig dens utenomparlamentariske bruk, knyttet til ulike former for sivil ulydighet. Slik motstand kan arte seg på ulike vis, avhengig av om den finner sted i formaliserte kontekster, som innenfor institusjoner eller organisasjoner, i form av aksjoner og markeringer, som boikott, sabotasje etc. Disse kan være lovlige eller ulovlige, men ofte vil sivile ulydighetsaksjoner ha karakter av ulovlighet; ulydigheten ligger nettopp ofte i det at aksjonen er en form for passiv motstand for å hindre gjennomføring av for eksempel politiske vedtak. Selv om disse motstandsformene i og for seg ikke har noen direkte tilknytning til vår forståelse av kunst som motstand, vil spørsmålet om kunstens forhold til samfunnets grenser slik det defineres i lovverket, og mer spesifikt lovbrudd og kriminalitet som aspekter ved kunstneriske strategier, være nødvendig å gjennomtenke, slik flere kunstprosjekter de senere år har vist. Og hvordan forholder en kunstinstitusjon som KORO – statens fagorgan – seg til dette i sine prosjekter?

Offshore © George Osodi. Foto: George Osodi

Som statsorgan og del av statsforvaltningen – som KORO er – kan det være vanskelig for institusjonen å artikulere en grunnleggende samfunns- eller statskritikk, og aller minst fremme kunstprosjekter som befinner seg på kanten av loven. En av statens oppgaver er jo blant annet å håndheve og ivareta respekten for samfunnets lover. Samtidig er staten her kunstprodusent, og ingen kan bestride kunstens rett (og plikt?) til å ta opp kritikkverdige forhold i samfunnet, maktutøvelse medregnet. Med mindre denne kunsten inntar rollen som ren dekor og innpakning eller reduserer sin egen samfunnsrolle ved å hevde at den ”bare” er kunst, så befinner institusjonen seg her i et dilemma. Riktignok gjennomfører KORO stadig samfunnskritiske prosjekter, det være seg Palestinian Embassy – samtaler over Oslo, Offshore – et fotoprosjekt om oljeindustrien, fotodokumentasjonsprosjektet på Rena leir, eller Liberté, Lars Rambergs demokratiprosjekt som ble avvist på Eidsvoll, men som man forsøker å få installert foran Stortinget. Og det er mulig å utvise motstand institusjonelt gjennom meningsproduksjon, organisatoriske strukturendringer, eller ved å stille spørsmål om kunstens berettigelse i alle deler av det offentlige rom (fravær av kunst), etc. Men ved å spørre om statens kunstorgan kan akseptere lovbrudd for å reise viktige samfunnsspørsmål gjennom sin kunst, befinner man seg i etikkens sfære med full tyngde.

Det bør samtidig presiseres at dette er et spørsmål av en noe annen karakter enn det stadig tilbakevendende temaet om kunstens evne til å provosere eller være ”farlig”, som dreier seg om samfunnets normative forestillinger om ulike forhold. Lovbrudd kan i vår sammenheng ses som et metodisk spørsmål knyttet til motstand. I et moralfilosofisk perspektiv kan det vanskelig argumenteres prinsipielt mot bruk av sivil ulydighet og heller ikke mot lovbrudd, bare av den grunn at mange lovbestemmelser ikke uttrykker absolutte verdier, men først og fremst gjenspeiler de maktbesittendes interesser. I et historisk lys er motstandens betydning for å fremme humanistiske verdier enkel å se og forstå. Når kunst dessuten ikke bare kan leses moralsk, men må forstås som fenomen på linje med andre samfunnsvirksomheter, er den i sin karakter etisk. Slik sett må også statens kunst kunne akseptere og ”begå” lovbrudd.

III

I et maktinstrumentelt perspektiv har det her vært argumentert for motstand som ”løsning” på kunstens dilemma som estetikk i det maktestetiserte, senkapitalistiske samfunnet, og for at denne motstanden også må kunne innbefatte overtredelse av lovbestemmelser. Denne strategien er knyttet til estetikkens karakter av kontroll og tildekking. Det kan selvsagt innvendes at kunst også må ha andre formål enn å ”iverksette sannhet”, men i denne konteksten ligger to premisser til grunn for dette: Samfunnsestetiseringen har sin basis i økonomien (og ikke i kunsten selv), og kunst i offentlige rom må på en særlig måte som kunst forstås som å være knyttet til det etiske.

Her kan Georges Batailles forestilling om det unyttige og hans grunnleggende anti-instrumentalisme være en påminnelse om estetiseringens formålsrasjonalitet. Dette er også Georgio Agambens utgangspunkt når han ser for seg kunsterfaringen som et forbilde for menneskelig livspraksis, uttrykt gjennom den tilsynelatende selvmotsigelsen ”midler uten mål”; det er ved å betone det ikke-instrumentelle at det estetiske også åpner for en etisk dimensjon. Emmanuel Levinas advarte i sin tid om estetiseringen av kunsten, og i forbruker- og opplevelsessamfunnet med sin basis i en ekspanderende økonomi preget av estetisk forførelse, er dette viktig å bli minnet om. Det samme gjelder i et noe annet perspektiv Gernot Böhmes påpekning av estetiseringens tildekking av det reelle. Kunst i offentlige kontekster må uavlatelig forholde seg til slike perspektiver om den skal unngå å spille rollen som ”nyttig idiot” i maktens kontrollerende, estetiserte landskap, og det er ved å yte motstand med basis i en tydelig bevissthet om og artikulasjon av kunst som fag og kunnskapsområde at dette kan la seg gjøre. Forutsetningen for dette er en sterkere organisatorisk og prosessuell frihet, fri for ”demokratisk” kontroll; en selvstendiggjort, men dog ingen autonom posisjon. For selv om det estetiske er ureduserbart, er det like fullt en del av verden og livet.

Lars Ramberg, Liberté, Eidsvolls plass, Stortinget. Foto Ramberg (Bildet er manipulert).

Artikkelen er skrevet for tekstsamlingen Kunstneriske kompromisser i offentlig rom

Foto fra KORO prosjektene:
Fotoseriene Pillow Fight og Eclipse,Rena Leir 2003–2006, Per Christian Brown.Foto: Brown.
Offshore © George Osodi. Foto: George Osodi
Liberté, Lars Ramberg, Eidsvolls plass, Stortinget. FotoRamberg.