Møterom mellom skyttergravene  

Kan kunst i offentlige rom være en motvekt mot polarisering? I Berlin kan man finne noen svar.

En typisk iskald januardag i Berlin i 2005, sto jeg på plassen foran DDRs tidligere storstue, Palast der Republik, og hutret sammen med flere hundre andre. Vi ventet på en avduking, eller snarere en opplysning. Den norske kunstneren Lars Ramberg hadde fått æren av å lage en installasjon på taket av det som en gang hadde vært Øst-Tysklands maktsentrum. Nå skulle det rives for å gi plass til et slott som tidligere hadde stått der – til Berlinernes store protester. Men før det, gjorde man plass til en rekke kunstprosjekter i det nedstrippede bygget. Og på toppen av det hele, på taket, skulle Rambergs installasjon stå: Syv åtte meter høye bokstaver. Denne kvelden ble de opplyst for første gang og i hvit skrift kunne vi lese Zweifel (tvil på norsk). Frem til mai samme år lyste de så høyt over sentrum at man kunne se ordet langveis fra, til og med fra fly som kom inn for landing.

Hvorfor akkurat tvil? Jo, Ramberg mente at det årelange ordskiftet i Tyskland om hva man skulle gjøre med det gamle palasset, viste at landet endelig hadde overkommet sine tidligere totalitære ideologier. I stedet for å tre avgjørelser nedover hodet på innbyggerne, brukte man lang tid og tvilte seg fram til løsninger, og i denne tvilen lå det en stor demokratisk styrke. Ramberg så dette også i kontrast til Norge, hvor han mente konsensuskulturen sto mye sterkere og hvor vedtak og bestemmelser ble banket igjennom så raskt og effektivt som mulig.

Nå, tjue år etter, ser verden ganske så annerledes ut enn i 2005. Den nye tyske staten, som den gang virket så lovende i all sin ydmykhet, har endret seg. Ukraina, pandemi og Palestina-konflikten: Tyskland virker ikke som et land som søker sammen i tvilen lenger, snarere oppleves det som at politikere og medier forsøker å tvinge gjennom en konsensus. Kan nye kunstprosjekter i det offentlige rom gi mer rom for den sunne tvilen og åpne for debatter?

Minnesmerkenes hjemland

Da jeg kom til Tyskland i 2004 som filosofi- og estetikkstudent, var jeg svært fascinert av etterkrigstysklands såkalte Erinnerungskultur, noe som kan oversettes med minneskultur. Vi har selvfølgelig mange eksempler på det i Norge også. Men på grunn av Nazi-Tysklands enorme forbrytelser mot menneskeheten, er det i det gjenforente Tyskland at kunstnere i størst omfang har blitt engasjert fra offisielt hold for å synliggjøre og bearbeide historiens sår.

Slike kunstprosjekter som griper inn i både offentlige rom og i kollektive minner, er sjelden friksjonsløse. Selv uten en så belastende fortid som Tyskland, har vi mange eksempler på dette også i Norge. At det skulle ta ti år før vi fikk et nasjonalt minnesmerke ved Utøya i Hole kommune, sier mye om hvor mye motstand minneskultur kan få. Svært mange vil heller legge traumer bak seg, enn å stadig bli minnet på dem. Noen ganger er beveggrunnene emosjonelle, andre ganger økonomiske eller politiske, ofte oppleves kunsten provoserende. Bare tenk på minnesmerket over den kommunistiske Osvaldgruppen foran Østbanehallen i Oslo. Først i 2015 fikk de et eget minnesmerke, selv om de under andre verdenskrig utførte svært viktig og stort sabotasjearbeid. Men fordi de var kommunister, ble de frosset ut i etterkrigstidens helteskaping av motstandsmennene.

Motstand og byråkrati

Alle disse momentene har vært en del av ordskiftet rundt tyskernes minnesmerker. Det klart største, og mest toneangivende, minnesmerket over Holocaust, Denkmal für die ermordeten Juden Europas, (Minnesmerke for Europas drepte jøder), ble åpnet i mai 2005, samme måned som lysene i Rambergs Zweifel ble skrudd av, bare noen hundre meter lenger ned på Berlins paradegate Unter den Linden. Holocaust-minnesmerket, som det kalles, hadde også vært igjennom en lang og vanskelig debatt før det endelig ble realisert midt i Berlins indrefilet, noen meter fra Brandenburger Tor. Mange hadde kritiske innvendinger, i en spørreundersøkelse i 1998 var et flertall av berlinerne imot planene[1]. At kollektive minnesmerker vekker motstand, er altså mer regelen enn unntaket. Det er det viktig å huske på når vi ser på nåtidens debatter og fremover mot nye kunstinstallasjoner i det offentlige rom.

På starten av 2000-tallet ble det i Berlin en tid for en rekke nye signalbygg og installasjoner i bybildet. Etter mange års planlegginger og debatter fikk den nye hovedstaden det ene kunstneriske minnesmerket etter det andre. Det hele begynte med Daniel Libeskinds jødiske museum som åpnet i 2001. Som et slags sen-dekonstruvistisk verk skiller museet seg ut ved å ikke bare være laget for å huse en utstilling, men ved i seg selv å være en del av museumserfaringen.

I Libeskinds bygg forenes kunstinstallasjoner, arkitekturtekniske virkemidler og museumsgjenstander i en større enhet. Å gå gjennom bygget er i seg selv en måte å erfare, eller i hvert fall komme nærmere, Holocaust på. Libeskinds arkitektur kalles gjerne The architecture of absence[2]. En sentral idé, er at bygget også skal symbolisere fravær og tap. Hvordan kan man bygge noe som også skal skape en opplevelse av fravær? Det jødiske museet er bygget med fem tomme sjakter som man kan se inn i, men kun delvis gå inn i.

Den største og mest kjente sjakten kalles Memory Void og inneholder installasjonen Fallent løv av Menashe Kadishman. Kunstverket består av 10 000 jernplater formet som menneskeansikter med skrikende munner. For å bevege seg i det uoppvarmede rommet, må man gå på ansiktene som klirrer skingrende når man tråkker på dem. Det eneste lyset som kommer inn i rommet, faller ned fra små glipper høyt oppe, som er umulige å nå. Kulden, lydene, det ujevne underlaget og den dunkle belysningen gjør at alle sansene tar innover seg opplevelsen. Man føler seg fanget, men samtidig er man med på å tråkke på skrikende ansikter. Hele Libeskinds bygg er et synestetisk kunstverk hvor alle sanser dras inn. Museet transcenderer sin rolle som utstillingsrom og blir en helhetlig arkitektonisk opplevelse, hvor lys, lyd, tekstur og form kommer sammen for å formidle smerten og minnet om Holocaust, skriver arkitekten Eduardo Souza i en analyse av bygget[3]. Denne sensoriske opplevelsen ble understreket før den offisielle åpningen, da det moderne berlinske dansekompaniet Sasha Waltz & Guests laget en koreografi i det fortsatt tomme bygget. Med forestillingen Dialoge ’99/II – Jüdisches Museum gikk danserne i fysisk dialog med arkitekturen.

En toneangivende totalopplevelse

Det jødiske museets arkitektur fortjener såpass stor plass, fordi det uten tvil har utøvd en svært stor påvirkning på de nye, historiske minnesmerkene i Tyskland, og særlig Berlin. Så stor, at da arkitekt Peter Eisenmans utkast til Denkmal für die ermordeten Juden Europas endelig ble valgt som vinnerutkast til nytt minnesmerke, anklaget hans kollega Libeskind ham for plagiat. Eisenmanns installasjon, som består av 2711 betongblokker i ulike størrelser, minner om en av Libeskinds installasjoner i det jødiske museet, nemlig The Garden of Exile. Installasjonen i det jødiske museet består av 49 skjeve betongsøyler som står på et ujevnt underlag. Når man går inn i gangene søylene skaper, er det lett å miste fotfestet, bli kvalm av å se opp på de skjeve søylene eller miste orienteringssansen. Likheten med Eisenmanns betongsteiner er slående, bortsett fra at det på søylene i det jødiske museet er plantet russiske oliventrær på toppen, og søylene er plassert i et klart kvadratisk mønster med syv ganger syv søyler. De to arkitektene begravde stridsøksen. Kanskje innså Libeskind at ikke bare er det et kompliment å være en inspirasjonskilde, men de to historiske minnesmerkene, som ligger rundt to kilometer fra hverandre i Berlin sentrum, går også i dialog og forsterker hverandre.

En Eisenman ikke begravet stridsøksen med, var derimot den kjente skulptøren Richard Serra, som hadde vært med på å lage utkastet sammen med ham. Av ukjente årsaker brøt de samarbeidet, men stilistisk er alle disse tre New York-baserte kunstnerne med jødiske røtter i slekt. Og Serras utleggelse om sin kunst til The Guardian i 2008, er også treffende for begge minnesmerkene i Berlin: “Hele forholdet mellom subjekt og objekt er satt på hodet. Innholdet er deg! Hvis du ikke går inn i verket og engasjerer deg i det, er det ikke noe innhold der[4].» Slik kan 2000-tallets viktigste minnesmerker i Berlin summeres opp. Man skal ikke stå utenfor og beundre kunsten eller lese på plansjen hva noe forestiller, man trer inn i kunstverket og blir samtidig en del av det og historien det prøver å fortelle.
Men der man må ha billett til det jødiske museet for å få oppleve Libeskinds The Garden of Exile, er Eisenmanns minnesmerke åpent for alle, døgnet rundt.

Verkets store styrke, etter min mening, er hvordan det begynner så unnselig og tilforlatelig ut mot bilveiene det grenser mot. Først kommer lave, grå steinblokker som man nesten ikke legger merke til. Så blir de litt høyere og man kan bedagelig sette seg ned på dem og ta seg en hvil. Slik blir de en fysisk allegori for hvordan jødeutryddelsene startet. Først var det så små inngrep i friheten at knapt noen andre enn jødene selv la merke til det, så mistet de stillinger, butikker og leiligheter, slik at andre tyskere kunne overta og få det bedre på deres bekostning. Begynner man å gå lenger inn blant betongrektanglene, skjer endringen stadig raskere. Fra å ha vært noen enkle heller å sitte på, forandrer landskapet seg så hurtig at man plutselig står under ruvende betongsøyler og lurer på hvordan man skal komme seg ut. Det labyrintiske, harde og monumentale gir en maktesløs følelse. Verkets størrelse bidrar også til at den besøkende får et inntrykk av hvor utstrakt og omfattende Holocaust var. Å lage et mindre minnesmerke, slik en del kritikere foreslo, ville altså gått imot en grunnleggende erfaring ved verket. Inne blant de høye søylene blir også byens lyder annerledes, de høres ut som de er langt borte og det stadige ekkoet bidrar til en enda mer inneklemt følelse. Som på det jødiske museet, klarer dette minnesmerket å virke på hele sanseapparatet og gi en sensorisk totalopplevelse.

Det skulle ta 60 år før Tyskland fikk sitt nasjonale minnesmerke over Holocaust, det er pinlig lang tid, selv om noe av det kan forklares med at Tyskland ikke ble gjenforent før i 1989. Mange av innsigelsene mot minnesmerket fremstår også som veldig feilslåtte i dag. Noen mente at det var galt å legge noe på et så sentralt sted, når det ikke var der uhyrlighetene skjedde, mens andre sa at det kostet altfor mye, penger som i stedet kunne bli brukt til å gi jødiske etterkommere mer erstatning, osv. På de tjue årene minnesmerket har eksistert, har det blitt en del av tyskerne, og turistenes bevissthet. Det er et åpent rom, et sår, midt i byen, som innbyr til deltakelse og kontemplasjon, uten å tre læresetninger over hodet på folk. På sitt beste er det dette minnesmerker over traumer gjør. De åpner for ettertenksomhet og ro i ellers stressende bybilder. Samtidskunsten har i disse oppdragene fått rollen gudshus og templer har hatt før. De har skapt steder man kan gå for å sørge, tenke, møte andre eller være i ro.

Skeiv historie i skeiv stein

Man kan trekke en nærmest rett linje fra det jødiske museet, via Holocaust-minnesmerket, til den dansk-norske kunstnerduoen Elmgreen & Dragsets installasjon i den store parken Tiergarten. Plassert vis-a-vis Eisenmanns 2711 betongklosser, står én skjev og 3,6 meter høy betongkloss som er inspirert av de to foregående. Dette er minnesmerket for de forfulgte homoseksuelle under nazi-regimet. For da man skulle bygge et sentralt minnesmerke for Holocaust, ble det klart at man også måtte lage sentrale minnesmerker for de andre ofrene for nazistenes terrorvelde. Dermed er det nå, i og rundt Tiergarten, fire minnesmerker for nazistenes ofre. I tillegg til disse to er det et for romfolk og et for ofrene for nazistenes eutanasi-program.

Elmgreen & Dragsets minnesmerke ble innviet i 2008. På kortsiden av den skjeve søylen er det en åpning hvor man kan kikke inn. Da ser man en film av kyssende homofile og lesbiske par. Den lille åpningen gjenspeiler både hvordan homofile måtte gjemme seg bort for å kunne uttrykke sin kjærlighet, og samtidig er den også et bilde på hvordan politiet og andre overvåket homofile i det skjulte. For akkurat der hvor skulpturen står – og videre inn i parken – har det siden 1800-tallet vært vanlig at homofile menn har funnet sammen for sex skjult av trær og busker, og i fraværet av bil- og gatelys. I motsetning til Holocaust-minnesmerket, som er plassert der noen av de mektigste nazi-byggene lå før, og over bunkersen til blant annet propagandaminister Joseph Goebbels, er denne skulpturen plassert rett ved området hvor mange homofile ble pågrepet og arrestert. Selv om prosessene var preget av både motstand og tvil, må man si at alle disse fire minnestedene er blitt svært vellykkede, både som severdigheter og som en del av Berlins identitet. De holder byens vonde fortid i live på en verdig, kontemplativ og samtidig vakker måte.

Politisk detaljstyring

Siden jeg flyttet til Berlin i 2004, har disse minnestedene også vært en stor del av mitt Berlin, jeg har sett de avdukes og hvordan innbyggerne har begynt å forholde seg til dem. Zweifel og palasset måtte dessverre vike, men selv har jeg vært sikker på viktigheten av slike minnesmerker over tragedier midt i sentrum av byer. De siste årene har jeg derimot begynt å tvile mer på minneskulturens kraft. Kan den til og med være med på å sementere fortiden slik at man ikke ser nåtiden klart? Kan en befolkning være så opptatt av egen, historisk skyld at den ikke klarer å ta innover seg nåtidens overgrep? Disse spørsmålene har jeg stilt meg selv etter å ha observert hvordan Tyskland har reagert på krigen på Gaza. Her har nemlig den tyske offentligheten vist seg forutinntatt og skråsikker og man har tillatt lite rom for den sunne tvilen som Ramberg priset i 2005.

Etter Hamas’ angrep på Israel 7. oktober 2023, har man sett autoritære tendenser i det tyske ordskiftet. I Berlin ble alle pro-palestinske demonstrasjoner forbudt i ti dager, av redsel for at det skulle ropes antisemittiske slogans. På skolene ble det forbudt å gå med Palestina-skjerf. Dermed setter man altså de tradisjonelle kefijene i samme kategori for forbudte symboler som hakekors. Mange i Berlins kunstscene, som er særdeles internasjonal, har blitt sjokkert over Tysklands nedprioritering av ytringsfriheten når det kommer til Israel-Palestina-konflikten. Flere utenlandske kunstnere har opplevd å få oppdrag avlyst fordi de har postet noe som i den tyske offentligheten, og få andre steder, anses som antisemittisk.
Berlins kultursenator, Joe Chialo (CDU), la i 2024 frem et forslag om at alle kunstnere i Berlin måtte gå med på en klausul mot antisemittisme for å få kulturstøtte fra hovedstaden[5]. Rundt 6000 berlinbaserte kunstnere signerte et opprop mot forslaget, som Chialo så trakk på grunn av «juridiske betenkeligheter».

Spenningen innenfor kunstfeltet, men særlig mellom kunstfeltet, tysk politikk og offentlige instanser, har vokst seg enorm etter 7. oktober 2023. Det hele får nærmest absurde følger, som da kunstmuseet Villa Stuck i München, tidlig i mars, valgte å avlyse den annonserte samtalerekken The Condition of No: Talks on Boycott, Censorship and Protest in Germany fordi kulturetaten i München hadde stilt seg kritisk til innholdet, særlig på grunn av en britisk historikers syn på Israel[6]. Etter litt betenkningstid, og kritikk i Süddeutsche Zeitung mot kulturbyrådets innblanding, har nå museet valgt å sette opp debattrekken i mai 2025. Men eksemplene er dessverre illustrerende for hvordan tysk politisk ledelse forsøker å detaljstyre kunstscenen i Israel-Palestina-konflikten.

Hvis vi ser på den offentlige samtalen rundt Tysklands nazi-fortid og skyld, tror jeg likevel ikke de kunstneriske minnesmerkene har bidratt noe til det trange ordskiftet. De jeg har diskutert i denne teksten er tross alt svært åpne kunstverk som ikke dikterer, og i det ligger deres store styrke, mener jeg. De står i motsetning til de langt mer bastante påstandene som kommer, fra begge hold, i Israel-Palestina-konflikten. Ord kan fort falle feil, og bli tatt til inntekt for noe annet enn det man egentlig mente. Dermed blir også folk så ekstra engstelige for å uttrykke tvil og tvisyn i offentligheten. Her står kunsten friere, da den per se ikke hevder ting, på samme måte som språket gjør det. Kanskje er svaret på en vellykket bearbeiding av historiske traumer og hendelser nettopp mer åpne erfaringer og mindre dogmatiske slagord?  Flere spørsmål enn bastante svar? I en slik kontekst kan kunsten bidra med erkjennelser som historiebøker og læreplaner aldri kan gi.

Østtyske sår

Tysklands forhold til Israel står i en særstilling, av historiske årsaker. På grunn av andre verdenskrig, og 41 år som to land, har denne stormakten i Europa også et høyst uvanlig forhold til seg selv som nasjonalstat. Selv 35 år etter gjenforeningen er forskjellene store. I Tyskland har man levd med polariseringsproblematikk, lenge før det ble samfunnsdebattens mest bruke buzz-ord. Da muren falt, var det to typer tyskere som skulle finne sammen. Mens Vest-Tyskland ble den vinnende part, måtte øst-tyskerne plutselig venne seg til en hverdag med høy arbeidsledighet og fraflytting. Samtidig hadde de ikke opplevd innvandring på samme måte. Mens Vest-Tysklands Wirtschaftswunder hadde krevd såkalte «gjestearbeidere», som så ble boende, siden 1960-tallet, hadde DDR i langt mindre grad hatt innflytning, og de som kom, fra Cuba, Mosambik og Vietnam, ble som oftest bosatt i egne områder for deretter å bli sendt ut igjen etter bare fem år[7]. Øst-tyskernes følelse av å «bli glemt» etter gjenforeningen, sammen med plutselig dårligere levekår, skapte et arnested for mye misnøye og fremmedfiendtlighet, det er her det høyreradikale partiet Alernative für Deutschland fant klart mest gjenklang for sine paroler om mindre innvandring og en sterk skepsis til EU og europeisk samarbeid. Murens fall i 1989 kalles die friedliche Revolution, men for mange i øst ble ikke gjenforeningen den finansielle oppturen de hadde forestilt seg. Selv om få ønsker seg tilbake til DDR, er misnøyen i øst stor. Hvordan skal man dermed minnes og hedre en gjenforening, og en ny nasjon, som fortsatt skaper splid og misnøye?

Det er dilemmaet som minnesmerket for gjenforeningen, det såkalte Freiheits und Einheitsdankmal, gjerne kalt die Einheitswippe (enhetsvippen) står i. Der Ramberg stilte ut sine bokstaver i 2005, står det nå et gjenoppbygget Hohenzollerslott. Og i 2007 besluttet forbundsdagen at man skulle plassere et monument foran inngangen som skulle minne om den tyske gjenforeningen i 1989 og det nye, demokratiske Tyskland. Utlysningen utløste mye kritikk og den første juryen klarte ikke å komme til enighet om å kåre et vinnerutkast. I en ny runde ble derimot endelig forslaget av byrået Milla und Partner, i samarbeid med koreograf Sasha Waltz, valgt. Deres idé er en kjempedumpe som beveger seg når mange nok går på den.

Det bevegelige objektet skulle først stått ferdig i 2013, men på grunn av en rekke bygningstekniske problemer, og nå sist konkurser, er det ennå ikke ferdigstilt. Nå anses år 2026 som første realistiske mulighet. Igjen er vinnerutkastet en installasjon som trekker besøkeren inn for å skape en del av opplevelsen. Dermed inviterer installasjonen til samarbeid og kommunikasjon, ifølge skaperne i Milla und Partner. Dumpen krever at mennesker kommer sammen for å skape en endring, slik gjenforeningen også gjorde. Forsinkelsene og konkursene har gjort realiseringen eksepsjonelt dyr, på slutten av 2024 hadde det allerede kostet 17,8 millioner euro[8]. Det gjør ikke prosjektet spesielt populært i en by som sliter med mye fattigdom og en generell boligmangel. Og hvem vil egentlig feire den tyske enheten i 2025? Etter at AfD fikk 20,8 prosent i forbundsdagsvalget i Tyskland i februar, snakker man ikke lenger (bare) om en øst-vest spalting av det tyske samfunnet, men om et samfunn som generelt polariseres i rekordfart. I 2021 fikk AfD 10,3 prosent av stemmene, fire år etter har de altså fordoblet seg. Ingen av de andre partiene har villet samarbeide med partiet på ytre høyre, men nå begynner det å bli vanskelig å ignorere dem. De kristeligkonservative i CDU, og flere med dem, tillater seg nå langt mer hardere retorikk mot innvandring og minoriteter for å treffe AfDs velgere. 

Det er få tyskere, uansett hvilken politisk tilhørighet de har, som syns det er særlig mye å feire i Tyskland i dag. Minnesmerket som skal feire det nye Tyskland, skal ironisk nok også stå foran et gjenoppbygget slott som i sin rene manifestasjon later som om andre verdenskrig og DDR ikke har funnet sted.
Kan det bli mer motsetningsfullt? Kanskje er det nettopp det som vil redde opplevelsen av enhetsminnesmerket, at det ikke later som om Tyskland har blitt noen god og stabil enhet, men at det vipper i takt med folks bevegelser, og minner om at det å holde en nasjon sammen er et konstant og tungt arbeid. 

Minnesmerkenes mening i vår tid

Når det har vist seg så vanskelig og tungrodd å få til minnesmerker for Holocaust og den tyske gjenforeningen, kan man jo bare tenke seg hvor vanskelig det vil være å få realisert minnesmerker hvor folket er mer splittet. Siden 2021 har SPD i Kreuzberg-Friedrichshain, en av bydelene med størst tyrkisk og arabisk befolkning i Berlin, jobbet for at bydelen skal få et minnesmerke over første generasjon gjestearbeidere som kom til Tyskland på 1960- og 70-tallet. Minnesmerkeforsker Volker Wildt uttalte seg den gang positivt til planene i tysk radio og mente at i en tid hvor det i deler av samfunnet var økt motstand mot innvandring, kunne et slikt verk berike minnekulturen: «Og det må diskuteres! Diskusjonsprosessen rundt et minnesmerke, er det avgjørende prosessen. Fordi det er da motsigelser og konflikter kan bli tematisert, som også speiler reelle konflikter i samfunnet vårt[9].» Kunsthistoriker Wildt betonte altså mye av de samme som Ramberg: I debattene rundt et nytt minnesmerke, bearbeider man også det som skal minnes. Men hvordan er stemningen i Tyskland for et slikt prosjekt nå?

I 2017 kalte den kontroversielle AfD-politikeren Björn Höcke Holocaustminnesmerket i Berlin for «skammens minnesmerke» som det tyske folk «har plantet i hjertet av sin egen hovedstad.» Den gang anså fortsatt ytre høyre det opportunt å kritisere det offisielle Tysklands minneskultur til sin nazi-fortid. Etter krigen på Gaza ser man derimot en klar dreining i ordskiftet. Fra ytre høyre til langt inn i det politiske sentrum i Tyskland, er det nå blitt langt mer stuerent å peke på muslimene som de nye antisemittene. «Det er ikke oss, det er de andre, innvandrerne». Slik frir man folk fra egen skyldfølelse, samtidig som tyske politikere og medier, når de så hardt går ut mot pro-palestinske innvandrere, skaper en utgruppe det er greit å skylde på.  Kanskje nettopp derfor vil en samtale og debatt rundt de tidligere fremmedarbeidernes bidrag til det tyske samfunnet være svært kjærkomment nå. Dagens polariserte Tyskland er full av negative merkelapper, «muslimene bidrar bare med antisemittisme og kriminalitet». Samtidig opplever også de som stemmer AfD at deres meninger ikke blir tatt seriøst av de andre partiene. Mye handler om å protestere mot en elite de føler ikke tar dem på alvor. Slik sett har mange AfD-velgere og folk med minoritetsbakgrunn en felles opplevelse av å bli marginalisert i offentligheten. Å åpne for møtesteder utenfor skyttergravene, og å oppmuntre til dialog vil være konstruktivt i et slikt klima. Og er det ikke akkurat her kunsten har vist at den kan bidra? Da uten å måtte bli et rent virkemiddel og miste sin egenverdi. De nye minnesmerkene i Berlin står støtt som kunstinstallasjoner, samtidig som de bidrar til dialog og forståelse.

Et minnesmerke over gjestearbeidernes rolle i Tyskland, er både på sin plass, samtidig som dette kunne være et godt tidspunkt å se på innvandringen med flere blikk og trekke historiske linjer. Hva ville Tyskland, og Norge, vært uten innvandringen? Jeg kan godt se for meg at en slik debatt ville vært fruktbar også i Norge. Når man kobler samfunnsspørsmål opp til kunsten, får man et nytt perspektiv, et større et, slik at ikke komplekse sammenhenger blir redusert til enkle for eller imot. I Berlin har denne debatten derimot ikke kommet i gang skikkelig ennå, for planene har strandet et sted i Berlins rådhus. På spørsmål til bydelen svarer de at forsinkelsene ikke skyldes politisk intervensjon, men at det er rene byråkratiske årsaker. Minnesmerket for gjestearbeiderne vil altså forhåpentligvis snart kunne diskuteres i en bredere offentlighet. Den kan det være nyttig å følge med på, også fra Norge. For er det en ting den moderne tids tyske minnesmerker har vist, er det at debatten rundt dem, og opplevelsen av dem, åpner opp for samtaler og andre perspektiv enn kun de polariserte.

Artikkelen inngår i serien Aktualisering av historien gjennom kunst

Artikkefoto: Jødiske museum i Berlin, The Garden of Exile, arkitekt Daniel Libeskind 2001. Foto Dr. Avishai Teicher.

---

[1] https://www.phoenix.de/kritik-fuer-mahnmal-a-3137115.html

[2] Hansen-Glücklich, Jennifer Holocaust

[3] https://www.archdaily.com/1027348/designing-the-senses-how-synesthesia-shapes-our-built-world

[4] https://forward.com/culture/art/597124/richard-serra-obituary-jewish/

[5] Det offentlige Tyskland opererer med en svært bred antisemittisme-definisjon, nemlig International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA)s definisjon, hvor for eksempel oppfordring til boikott anses som antisemittisk. Her ligger kjernen av problemet.

[6] https://www.sueddeutsche.de/muenchen/muenchen-villa-stuck-diskussionsreihe-boykott-protest-absage-li.3218261?print=true

[7] https://mediendienst-integration.de/artikel/welche-migration-gab-es-in-der-ddr.html

[8] https://entwicklungsstadt.de/wirtschaftspruefer-beurteilt-chaos-um-einheitswippe/

[9] https://www.deutschlandfunkkultur.de/forderungen-nach-gastarbeiter-denkmal-wuerdigung-einer-100.html