Vad är samtidskonst? Överallt?

En gång i tiden, för inte så länge sedan, fanns den radikala samtidskonsten på några få platser i världen. Resten var antingen nationell periferi där man hängde med så gott man kunde, men alltid försenad, eller ren lokal periferi som alltid distanserade av den nationella. Sedan kom den internationella samtidskonsten och mycket förändrades.

När jag 1988 började arbeta på Kunstakademiet i Oslo handlade konsten fortfarande om form, måleri och det norska Munchkomplexet. Men vid den tiden dök postmodernismen upp i Norden. Modernismen med formen, expressionismen och estetiken förvisades och den konstnärliga undersökningen tog dess plats. Postmodernismen hade i början av 1990-talet klarat av sin uppgift att bryta ner modernismen. Därefter uppstod den diffusa internationella samtidskonsten som inte hade någon bestämd hemvist och som inte heller har fått något namn. Den kom att bli det som inte minst visades på det snabbt ökande antalet biennaler världen över. Konstakademierna gav upp sin gamla arbetsordning med att lära ut konstens grunder som man hade föreställt sig fanns oberoende av tidens trender. Istället blev allting beroende av det samtida och konsten kom att skapa den tes som alltsedan dess är riktmärket: Den sociala och politiska verkligheten bestämmer konstens innehåll och aktualitet. Konsten blev naturligtvis kritisk, «socialkritisk» eller «civilisationskritisk». Ett stycke in på 2000-talet hade den internationella samtidskonsten nått global omfattning och kunde också kännas igen på hållningar och arbetssätt. Fast det kräver att man är insatt i den och vet vad som gäller. Nyckelordet är Relevans.

Om man går genom ett antal av de större biennalerna och ett antal liknande utställningar kan man få en god uppfattning om att samtidskonstens alltså agerar med innehållet som förutsättning och formen som en sekundär egenskap. Typiska drag är att ett konstverk handlar om något och att detta är förutsättningen för produkten. De estetiska effekterna, alltså det som blir kvar när den konstnärliga undersökningens förutsättningar och genomförande är redovisat, uppstår som en följd av idén. Och det är väsentligt. Konstnärens «autentiska» röst tas inte längre på allvar. Den äldre konstnärstypen var i regel tystlåten och de skapade verken krävde inga långa förklaringar. Tillgången och det konstnärliga värdet var beroende av konstnärens inre, närmast magiska, kapacitet att förmedla något som inte var ett konventionellt språk. I samtidskonsten är detta på goda grunder bannlyst. Konstnären är inte längre tyst utan underhåller sin publik med otaliga ”artist’s talk” där denne ingående berättar om sitt arbete. Konstprojektens innebörd och, i ett vidare perspektiv, de relevanta diskurserna i konstfältet, bestäms gemensamt av konstvärldens aktörer. Detta kan ske tämligen problemfritt eftersom den internationella konstvärlden, trots de många deltagarna och trots dess globala utbredning, har skapat en konsensus. En grundregel är att all konst som är intressant skall handla om det sociala och politiska och att den utövar en kritisk granskning.

Framställningarna kan vara estetiskt hårdkokta som t ex Andrea Geyers strama foto- och textdokumentation Spiral Land (2007) som handlar om de numera statsägda landområden som tidigare hyste den amerikanska ursprungsbefolkningen. Men projektet levererar likafullt en estetisk produkt som i sin tur måste arrangeras till en utställningsestetik. Hos konstnärsparet Allora & Calzadilla ges ett helt annat utrymme åt det estetiska överskottet. T ex när de vänder upp och ner på ett bord och sätter en utombordsmotor på det och låter en person fara ut på havet. För att detta skall betraktas som intressant samtidskonst skall det alltså skrivas in i en relevant diskurs. I det här fallet är det inte komplicerat. Det använda bordet var det bord där representanter för Puerto Rico förde fruktlösa förhandlingar med den amerikanska militärmakten som under en längre tid hade förorsakat miljöförstörelse på ön. Fotografen eller snarare processkonstnären Walead Beshty fick sina filmer skadade när han passerade en säkerhetskontroll. Han framkallade bilderna och använde dem i stort format. Beshty har också skickat runt plexiglaskuber vilka efter hand har fått diverse skador, alltså spår av transportbolagets hantering. Nicolas Bourriaud, en av de ledande curatorerna/kritikerna i konstvärlden, betraktar detta som ett sätt att positivt utvinna något ur den politiska världens beslut respektive ur tingens annars kommersiella status, en form av protest mot kapitalismen. Dessa projekt är exempel på relevant samtidskonst. Måleriet har i dessa sammanhang svårt att hävda sig eftersom det är belastat som intern konstteknik. Måleriet refererar alltså främst till traditionell konst och därför brukar samtidskonstens målare antingen ironisera över stilgrepp, fylla sina bilder med citat och referenser till lågkultur, kitsch eller annat. Så kan också måleriet, med visst besvär erövra sin relevans. Exempelvis har Wilhelm Sasnal lyckats hyggligt med det. Men han gör också film och serietecknade böcker.

Exemplen ovan är framgångsrika konstnärer på den internationella samtida scenen. Alla är naturligtvis inte lika framhävda som dessa. Dock finns det god tillgång på konstnärer som anses relevanta. Att jag särskilt framhåller och beskriver området internationell samtidskonst beror på att det är konstens spetsfunktion och att det inte finns något alternativ tillgängligt. Om man inte önskar att fortsätta i gamla spår vilket naturligtvis inte är något fel. Men samtidigt är man inte med i den del av konsten som innehåller utveckling och möjligheter. Den internationella samtidskonsten sätter agendan och den är oerhört effektiv. Varje försök att skapa någon alternativscen kommer i praktiken att dras in i den eftersom dess agenter, curatorer, kritiker, konstnärer etc. ständigt söker efter förnyelse.

Situationen för en regional scen gentemot den internationella samtidskonsten är inte på något sätt hopplös. Tvärtom det går att upprätta en sådan verksamhet och att skapa institutioner som kan föra en pågående diskussion på en sådan nivå. För att delta på ett intressant sätt är det nödvändigt att man ser till att verksamheten – från curatorer, konstnärer och kritiker och andra – har tilläcklig kvalitet. Samtidskonsten är i det avseende inte särskilt besvärlig. De många projekt som görs och som anses fullt godtagbara är inte särskilt märkvärdiga. Det handlar mer om att förstå hur systemet fungerar och hur det skall behandlas. Varje ort som befinner sig utanför storstadsregionerna får se till att man klarar av att uppnå tillräcklig kompetens.

Ett ganska självklart motstånd mot internationell samtidskonst kommer från periferin där striden om hegemonin i konsten blir mer uttalad än i centrum. I storstäder har man skapat plats för modernistiska konstuttryck genom att dessa har sina egna gallerier. Modernister ställs där också ut i större sammanhang som i museer och konsthallar men man kan inte komma ifrån att det är deras historiska betydelse som då är intressant. En annan tendens tycks också breda ut sig: Även konstnärer som arbetar i en modernistisk tradition närmar sig allt oftare den internationella samtidskonstens tillvägagångssätt. Som att ge sin utställning ett tema eller ämne, att utställningen är curaterad, att t ex en målare samordnar sitt måleri med foto, installationer eller vad det kan vara.

Den internationella samtidsscenen är enorm och den växer ständigt. Paradoxalt nog har den inte splittrats utan hålls samman av det som jag ovan har beskrivit som relevans, alltså det man anser vara gemensamma intressen och som ger sig till känna genom en eller annan form för socialkritiska undersökningar. Om en konstnär eller curator från Kina, Turkiet, Senegal, Peru, Georgien osv. kommer till Norge uppstår inga kulturkollisioner i konstuppfattningarna. Förutsatt att de inblandade är en del av den internationella samtidskonsten.

Tekster i sammenheng med artikkelen:

Leder mars 2001, Alle skal med, alle skal kunne søke! – i kunsthallen med museumsstrategiske rammer
Dag Solhjell, Hustavle for regionale kunstpolitikere